روزهاى ورقخورده نقاش معاصر
محبوبه پلنگى - سهراب هادى
به بهانه برگزارى نمایشگاه «مرورى بر آثار منصوره حسینى» در موزه هنرهاى معاصر تهران
منصوره حسینى در سال 1305 در تهران به دنیا آمد. ده ساله بود که در یک روز زمستانى طرحى از درختان کاج حیاط خانه در دفتر مشق خود کشید و همین سبب شد تا پدرش براى او معلم خصوصى نقاشى بگیرد. پس از پایان دوره دبیرستان در دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران تحصیل کرد. در سال 1328، براى نخستین بار آثارش در انجمن فرهنگى ایران و انگلیس به نمایش گذاشته شد و در همین سال در رشته نقاشى از دانشکده فارغالتحصیل گردید. در سال 1333 براى ادامه تحصیل راهى ایتالیا شد. تا پیش از این سفر، آثار او چندین بار در نمایشگاههاى گروهى و انفرادى به تماشا در آمد. در آکادمى هنرهاى زیباى رُم پذیرفته شد و اجازه یافت در سال دوم نامنویسى کند. در سال 1335، اثرى از او در بىینال جهانى ونیز به تماشا در آمد. سال بعد گالرى «وانتاجو» رُم نمایشگاهى از آثار او برگزار کرد. چندى بعد با یکى از آثارش در نمایشگاه هنرهاى فیگوراتیو در شهر فروزینونه «ایتالیا» شرکت کرد و مدال طلاى این نمایشگاه را به دست آورد. در سال 1337 در پى راهیابى به نمایشگاه «نقاشان آسیایى» در رم موفق به دریافت یک بورس تحصیلى شد. در همین سال تعدادى از آخرین آثارش را براى شرکت در بىینال تهران، به ایران فرستاد و یکى از آثارش از سوى هیئت داوران به عنوان اثر ممتاز شناخته شد.
منصوره حسینى با «لئونللو ونتورى»، هنرشناس و منتقد برجسته ایتالیایى ملاقات کرد. این دیدار نقطه عطفى در زندگى هنرى حسینى محسوب مىشود. «ونتورى» شادابى رنگها و آرابسک خطوط حسینى را یادآور مینیاتورهاى ایرانى مىداند و او را تشویق مىکند که با بهرهگیرى از خوشنویسى ایرانى به نقاشى انتزاعى بپردازد. در طى سالهاى بعد، آثار منصوره حسینى در مسابقات گوناگون هنرى به تماشا در آمد و جوایز و مدالهایى را از آنِ خود کرد. در سال 1338 پس از پایان تحصیلات در آکادمى رم به ایران بازگشت و آثارش در تالار رضا عباسى به نمایش در آمد. آثار منصوره حسینى به دومین و سومین بىینال تهران راه یافت و جوایزى کسب کرد. در سال 1341 مجموعهاى از آثار نقاشى و سرامیک او در تالار فرهنگ به نمایش در آمد. این آثار انتزاعى مجموعهاى از فرم و رنگ بود و فرم که هسته اصلى آن به نظر مىرسید ملهم از خطوط کوفى بود.
در سال 1344، نمایشگاهى با عنوان «دو گُل در سى پرده» برگزار کرد که موضوع همه آنها تصاویرى از فرم دو گُل بود. از سال 1346 با عنوان «دکتر اسد» در روزنامه اطلاعات نقدهایى نوشت. به نظر مىرسید که هدف او آموزش دادن است ولى غالباً در نوشتههایش زبانى تند و نیشدار به کار مىبرد. در سال 1350 از او داستانى با عنوان «پوتین گِلى» انتشار یافت. از سال 1352 همزمان با گشایش «نگارخانه منصوره حسینى» مجموعهاى از آثارش در آنجا به نمایش گذاشته شد. این نگارخانه که محل سکونت نقاش نیز است، هنوز فعال و دایر مىباشد. در سالهاى پس از انقلاب بارها آثار منصوره حسینى در گالرى خود و دیگر نمایشگاهها به نمایش در آمد. در سال 1376 در مراسم اختتامیه چهارمین دوسالانه نقاشى ایران از احمد اسفندیارى، محمود جوادىپور، منصوره حسینى و على قهارى به عنوان هنرمندان پیشکسوت قدردانى شد. سال بعد مرورى بر دورههاى کارى حسینى در فرهنگسراى نیاوران برگزار شد. منصوره حسینى در همان سال داورى پنجمین نمایشگاه تجلى احساس را بر عهده داشت.
به بهانه برگزارى مرورى بر آثار منصوره حسینى یکى از پیشگامان هنر نوگراى ایران که از تاریخ 27 تیرماه تا 6 شهریور سال جارى در موزه هنرهاى معاصر تهران برگزار شد، گفتگویى با وى ترتیب دادیم.
* *
نمایشگاه اخیرتان که در واقع مرورى بر آثار شماست، در موزه برپاست. چگونگى موضوعیت این نمایشگاه و مجموعه آثارتان را در قالب نمایشگاه بفرمایید و کمى هم در باره فضاى ذهنى خودتان راجع به این اتفاق بگویید.
خیلى کارها هست که شما انجام مىدهید، مثل عروسک کوکى، این هم پیشنهادى بوده و من پذیرفتهام. البته نامه و گفتگوها با اجرا کمى متفاوت بود.
چرا بعضى از نقاشها در مراسم افتتاحیه شرکت نمىکنند؟
من تا به حال نشده است که شرکت نکنم. ابراز اشتیاق بود، تشویق بود، البته همیشه هم با تقدیر و تشویق و ستایش موافق نبودهام، من ترجیح مىدهم مثل چمن لِه شوم اما بروم.
شما اغلب نمایشگاه کارهایتان را در گالرى منصوره حسینى برگزار مىکنید؟
من خیلى کم در گالرىهاى دیگر نمایشگاه داشتم. مثلاً در تالار دانشکده هنرهاى زیبا، در تالار فرهنگ و فرهنگسراها و خصوصاً فرهنگسراى امیرکبیر بوده است، چون من به این اسم کشش خاصى دارم. همچنین در گالرى گلبرگ و تا سال 76 به طور مکرر سالى یک نمایشگاه در گالرى خودم برگزار کردم. از سال 76 این شانس و فرصت و اجازه را به من دادند که به آن برگزارى نمایشگاه آثار دیگران را هم اضافه کنم. یک نمایشگاه انفرادى هم در فرهنگسراى نیاوران داشتم که برداشتهاى خوبى برایم داشت و تأثیراتش برایم قابل توجه است.
در فضاى کار شما دو تم اصلى وجود دارد. خودِ شما اشاره به اسم امیرکبیر داشتید و نوعى توجه به مظهر اسمى ایشان؛ مىتوانیم این گونه استنباط کنیم که این از باور شما به فرهنگ شرق و هنر شرق منشأ پذیرفته است و حتى مىتوانیم بگوییم، مقطعى را که امیرکبیر در تاریخ ایران بوده، توجه به همه زمینههاى فرهنگى، اجتماعى شرق نیز قوى و اصیل بوده است. بنابراین توجه به فرهنگ شرق و توجه به رنگ شرقى و آفتاب شرق در کارهاى شما نیز هویدا است.
امیدوارم این گونه باشد.
توجه به یک بىنهایت و لایتناهى بودن را به عنوان یک عنصر اساسى هم در رنگ و هم در حرکت و ریتم و خطوط شما و پیچشها در آثارتان مىتوان دید و این دو، عنصر و کاراکتر اصلى کارهاى شماست و این جنبه فوقالعاده شخصى شما نیز در کارهایتان مىباشد. آیا این یک ضمیر ناخودآگاه است یا یک ضمیر آگاهانه و براى یک ارتباط معین با مخاطب مجموعه کارهاى شما به سمت این روند معنایى پیش رفته است.
خط، واژهاى است که مىگوید، تصمیم گرفته شده است و آنچه که با تصمیم مىرود خیلى اصل نیست. فرض کنید فردى مثل من در زمینه هنر آکادمیک تابلو عرضه مىکند. من این خاصیت را ندارم چون عطش کار دارم به سبک نمىتوانم فکر کنم. گاهى یک شاخه گل، خطوط یک چهره یا چین و چروکهاى صورت سالمندى چنان بر من اثر مىگذارد که دوست دارم آن را بگویم، اثر آن را بیان کنم که آدم را متأثر کرده و با آن اثر من تسکین پیدا مىکنم.
بعد از نقاشىهاى رئالیستى شما، این الهام گرفتن از ریتم و فرم و خط و توجه به شرق را مىتوانیم در قالب یک نقطه عطف در آثار شما داشته باشیم. خودِ شما چگونه با این مسئله مواجه و روبهرو مىشوید؟
من به سبک فکر نمىکنم. آنچه مىآید ناخودآگاه حکومت مىکند، نه آگاهانه. عقیده من این است که هر کسى نوعى گیرنده دارد، چیزى را مىگیرد و چیزى را اثر مىگذارد که نمىداند علت آن چیست. نه اینکه کتابى را باز کند، سبکى را انتخاب کرده و دنبال آن برود. به آن کشش بىنام و به آن فرمان، من تسلیم هستم و خودِ من مىدانم که از یک «اصل» مىآید نه از یک «مدل». بین تابلوهاى آبستره و کارهاى فیگواریتوم من رابطه مىبینم؛ یعنى دوتایى یک قلماند. موضوع هر دو یکى است. چگونگى پخش شدن نور در هر دو و چگونگى تقسیم رنگ.
یک بار در یکى از نمایشگاههایم مرحوم خانلرى نوشته بودند، با اینکه موضوعات متفاوت هستند حتى در مجردات یکدست ذهنیتى متفاوت دارند. ولى الان وقتى به آنها نگاه مىکنم، حرف ایشان را بعد از سالها قبول دارم. بین آنها رابطه هست و رابطه قوى است.
خانم حسینى، چرا نقاشى مىکنید؟ براى زندگى کردن یا زندگى را براى نقاشى کردن انتخاب کردهاید؟
هنر آن گونه شروع مىشود که ندانى. مىگویند نباید آموزش دقیق داشته باشیم. من یک مثال براى شما مىزنم. عاشق شدن. شما مىتوانید آموزش عاشق شدن را ببینى ولى عاشق شدن یک حس است. آنجایى که شما چیزى را با عطش و اشتیاق کار مىکنید، آموزش به درد نمىخورد.
جنبه معناى انسانى در نوع انسان، «مرد»بودن یا «زن»بودن در هنر متفاوت است؟
خیر نیست. من نتوانستم فکر کنم که مثلاً فلان آقا یا فلان خانم. فقط اثر است که مىگوید.
در کارهاى شما عرفانِ بىنهایت و عرفانِ نیمهتمام هست. معناى دعوت به صمیمیت و بخشندگى در کار شما هست، اینها عنصرهایى است که در کار شما همیشه دیده شده است. در باره این موضوع چه صحبتى دارید؟
به نظر من هنر باید مثل این باشد که آدم روح برهنه خود را در آیینه ببیند.
وقتى نقاشى مىکنید، این را از قبل تصویر مىکنید یا به آن مىاندیشید، یا همه وجود شما مىتواند این گونه باشد یا اساساً معتقد به یک معناى بىنهایت انسانى براى انتقال به مخاطب هستید؟
واقعاً جایى هست که از نوعى اسرار حرف مىزند، سِرّهایى که نمىشناسم، چون اگر بشناسم که دیگر سِرّ نیستند. آنچه را در کلامى زنانه مىتوانم بگویم که مانند درد تولد بچه مىماند. مثل چهاردرد زایمان است. آنجا به دختربودن و به پسربودن توجه نمىکنى.
آیا به کسب درآمد هم موقع نقاشى کردن فکر مىکنید؟ یعنى به فروش، به درآمد؟
ابداً. زمانى که من فروشندهام و شما آن را مىخواهید و مىخرید، من به خریدار فکر نمىکنم. من نمىتوانم کلیشهاى فکر کنم.
مطلبى را اشاره کردید «آن»، «آنى» که انسان با آن روبهرو مىشود و اثرى را خلق مىکند، در مورد «آنِ» خودتان هم بگویید.
جرمش این بود که اسرار هویدا مىکرد. خیلى چیزها هست که نمىخواهم بگویم. حس آنچنانى و رازگونه وجود را نمىشود در روزنامه و قالب کلیشه گفت، ولى حسرتهایى بوده و حسرت فانوسهایى و ستارههایى را که یک کودک آرزو داشته، آنها را داشته باشد. من موسیقى را دوست داشتم اما پیانو نداشتم، دوست نداشتم نوازنده باشم، دوست داشتم تکههاى کوچکى بنوازم که شعر آنها را هم خودم بگویم و بخوانم. اشتیاق ردیف کردن واژه، شعر گفتن و درد دل با قلبم، چون دوست نداشتم آنچه حس مىکنم با کلمه براى آبجىخانم بگویم.
بنابراین باز مىرسیم به همان حس راز و «آن» یعنى شما یک قُل قُلى را حس مىکنید و به دنبال راههایى که باید قُل قُل و جوشش را آرام کند. اینها نوعى پناهگاه بوده است و یک نیروى لایزالى بوده که به آن پناه مىآورم. پناهگاههاى کوچکترم اینها بودند. یعنى رنگ بود. سفال و مجسمه و شعر و نوشتن بود. و آن زاویهاى که شما اشاره کردید براى فروش و کاسبى. من حقالتحریر گرفتم، حقالتدریس گرفتم، سفالم فروش رفت. آن «آنى» که من مىنوشتم فکر نمىکردم به چه کسى بفروشم، چاپ کنم و این اتفاقهاى پیش آمده، حق زندگى کردن را برایم فراهم آورده است.
من کتابى را از شما دیدم به اسم «پوتین گِلى» که سالها پیش چاپ کردید. متن این کتاب خیلى موسیقیایى و ریتمیک بود. این کتاب مظهر پاىبندى به فرهنگ ایرانى است، چون قسمت اعظم آن روایت در رم اتفاق مىافتد و وجه تشابه در نقاشىهاى شما با تجربه شما در ادبیات بسیار است! به نظر شما خاستگاه هنرى شما توجه به حقانیت انسان و ارتباط انسان با یک مبدأ بىنهایت نیست؟
شدیداً حس مىکنم این گونه است. آن چیزى که وجود ندارد، زاده نشده، قابل لمس نیست، گاهى من لمس مىکنم. بیشتر از این توضیح نخواهید. من نه مىتوانم و نه حاضرم که روشنتر از این بگویم. من مدل هستم. البته شما هر مدلى که دارید، مثلاً روایتى که فلان نقاش مدلى را پیدا کرد براى اینکه حضرت عیسى را از صورت او استفاده کند. سالها بعد همان مدل را براى یهودا استفاده کرد. مدل مىتواند در دست شما متغیر باشد ولى دو سه تا از نقاشىهاى سالهاى خیلى دور در نمایشگاه هست که من دلم نمىخواست اینها قاب شود. چون دوست نداشتم اینها را ببینند حتى شعرهایم را هم دوست نداشتم بخوانند و چاپ کنند. البته تکه تکه در روزنامههاى قدیم چاپ شدند.
نقد و نوشتههاى شما بیشتر با اسم مستعار چاپ مىشد به نام دکتر اسد. چرا؟
نقدها بله. زمانى شما کارى مىکنید که حتماً بیشتر مطرح شوید. من حوصله این گونه مطرح شدن را نداشتم. نقدهاى من به اسم دکتر اسد در روزنامه اطلاعات آن زمان چاپ مىشد و طوفان هم به پا مىکرد.
به خودتان هم با دید نقد نگاه مىکردید؟
به خودم بىادبانه نگاه مىکنم، نه صمیمى (نقد شمشیرى) البته لحظهاى هست. اولاً کارم تمام نمىشود تاریخمندم. کمتر کارى دارم که بعد از 10 سال قلم به آن نزده باشم، یعنى حتى کارى که فروخته شده اما باز هم وقتى با آن روبهرو مىشوم قلمى به آن اضافه مىکنم.
شما مسئله مکتب و پاىبندى به کلاسیک و یا سنتزهاى نوگرایانه و مفهوم انسان و دنیاى آینده را در کارهایتان متن و موضوع اصلى دارید؛ این متفاوت بودن شما و متغیر بودن جریان زندگى در شما نیست؟
خیلى باید زحمت بکشم تا اینها را جواب بدهم. در یک جمله خدمتتان گفتم وقتى از یک حس پر مىشوم به فکر علاج خودم هستم. اوایل که خط را شروع کردم از سال 37 تا سال 41، مطبوعات به من فحش دادند. البته وقتى کارم را شروع کرده بودم سر و صدایى بلند نشد چون قلم فیگوراتیوم سوکه داشت. وقتى خط را شروع کردم نویسنده و اهل قلم و نقاش نامهاى نوشت به نام «نامه سرگشاده به یک دختربچه نقاش».
دورهاى چهره کار مىکردید؟
اتفاقاً یک فیلم سینمایى تهیه مىکردند که موضوع آن چهره بود و من یادم آمد که پرترههاى زیادى دارم و آنها را ارائه دادم و مسئول تنظیم نمایشگاه آنها را دید و همه را برد.
در یک دوره شما فریمهایى از طبیعت کار کردید که بیشتر آنها گلهاى آفتابگردان بود.
آفتابگردان دلیل داشت. در لحظههاى جنگ، من از خانه بیرون نرفتم و لحظههایى بود که در خیابان فقط یک نفر بود. تنهایى مطلق بود. روزها در خیابان باغبانى مىکردم و گلهایم را مىچیدم مىآوردم در اتاق و نقاشى مىکردم. این کار، نوعى مبارزه با ترس و مردن بود. نه ترسیدم و نه مُردم. همچنین نوعى نماز با آن مىخواندم، براى اینکه خلقت بر خشونت مىچرخید. گلبرگ بر دست بریده پیشى مىگرفت و زندگى در اینها ادامه داشت.
شما در واقع معناى زندگى را در زمانى که مواجه با جنگ بودیم تداوم مىدادید، حفظ مىکردید و پرورش مىدادید؟
آخرین موشکى که خورد بیرون نرفتم. یکدفعه احساس مىکردم مضطرب هستم. چهارراه پرستو را که زدند رادار من از کار افتاد. در آن لحظه مست زیبایى بودم. در حیاط مشغول آبیارى بودم.
حالا نگاه مىکنیم به نقاشى و هنر این 25 سال. به تأثیرات اجتماعى و شرایط جهانى نگاه شما و تحلیل شما از نقاشى این 25 سال اخیر. در مورد وضعیت نقاشى ایران و اینکه نقاشى جنگ روى شما چه تأثیرى داشت؟
جنگ روى همه چیز تأثیر گذاشته. روى ذهن بچه 5 ساله تا آدم 70 ساله. شما نمىتوانید تأثیر وحشت را نادیده بگیرید. من توانستم فرار کنم با این وضعیت. این فرار نوعى مبارزه است. دوباره شروع که شد دانشگاه و ... جایى بود که دریافت مستقیم بود، صحنه جنگ بود. مثلاً دست بریده؛ اینها مىشد وقایعنگارى و کار دوربین. و اکثر تابلوها از همان عکسها بود مگر اینکه قبلاً در جنگ بوده باشد نمىتوانسته که ببیند. زمانى هست که شما اضطراب جنگ را با خطهایى مىتوانى پیدا کنى. زمانى هست که تصویر مىکنید آن هم با یک مدرک. به هر حال یک رِفرمى ایجاد شد. رِفرم علت شرایط اجتماعى بود. مشروبفروشىها و رقاصخانهها بسته شد. جایى که نسل جوان سرگرم مىشدند نبود. در عوض کلاسهاى نقاشى زیاد شده بود. یک جورى هنر، یک نوع تراپى است. یک نوع راه معالجه است. این نیاز عمومى بود. نیاز عمومى کشید و موجبات آن هم فراهم شد. هنر سوپاپ اطمینان است. بیمار نمىکند، جلوى بیمارى روانى را مىگیرد. این را مىکشاند به نوعى نیاز درمان معنوى که هنر مىداد. من در دانشجوها تجربه کردم. آنهایى که خیلى جدى کار مىکنند از نظر اخلاقى و غریزى و بحرانهاى روانى سالم هستند. با شروع ریاست جمهورى خاتمى این تشویق شروع شد. ارج گذاشتن نسبى، کمک کردن، پاداش هنرى دادن، در را باز کردن براى اینکه فیلمها و نقاشىها بروند و بیایند ... .
شما اشاره کردید به 50 سال. پنجاه سال، تاریخ هنرىِ خود شماست؟
شاید در اولین اثر هنرى من 10 ساله بودم که بعد خراب شد. این اثر یک درخت کاجى بود که من در دفتر مشقم کشیدم و واقعاً شوکه شده بودم ولى این خراب شد.
چطور، ادامه دادید آن را؟
در کنکوردانشکده هنرهاى زیبا طراحى را دوباره شروع کردم ولى خراب شد. نگاه مىکنم ولى دیگر شوکه نشدم.
براک هم همین گفته را گفت: من 70 سال دنبال اتفاقى که برایم افتاد بودم. یعنى شاید یک عبور است. ادراکى است که مىرسد به اینجا. یک نقطه حرکت است. ما همه نسبت به گذشته نگاهى این گونه داریم. همه چیز را در گذشته مىخواهیم داشته باشیم. ما چیزى جز یک حافظه نیستیم. هر فعلى که اتفاق مىافتد براى ما یک فِرِم از لحظه «آنِ» خودمان است.
قسمتى از دوره کار هنرى شما صرف کارهاى سفالتان شده است. از سفال، از گل، از کوره، از لعاب و پخت و پز رنگ و گِل، از این دنیاى آب و آتش و خاک و رنگ چه دارید؟
شروع آن گالرى «وَنتچ» در رم بود. یک نمایشگاه سفال گذاشته بود در آنجا دعوتم کردند. من این کارها را بسیار دوست داشتم، سفالى را که خیلى دوست داشتم. من مىخواستم تمام پولهایم را بگذارم و آن را بخرم. بعد دنبال سفال رفتم در شهرى به نام «فیاس» یعنى سفال به فرانسوى. در آنجا کارخانهها را دیدم. آنجا سفال را تجربه کردم. با گل چیزى را ساختم. بعد آمدم در ایران. در ایران یک کارگاهى را ساخته بودند و یک کورهاى را هم به اسم کوره اسکناس فورى ساخته بودند که اینجا با این شیوه پخت سفالها ترک مىخورد، مىشکست. البته من مدرسههاى سفال «فیاس» را دیده بودم. آنجا یک دوره چهار ساله داشت. سه سال و اندى، شیمى رنگ خواندم. تمام اکسیدها را مىشناسم. مثلاً اکسیدآهن در چه درجه حرارتى چه رنگى را مىدهد و بسیارى مباحث دیگر. در ابتدا کارگاههاى هنر سفال ایران در میدان بهارستان بود. در آنجا من چرخکارى را شروع کردم. آنچه که من در آنجا دیده بودم، چرخکار بود که کار مىکرد نه آرتیست. آرتیست نظارت و طراحى نظارت مىکرد. من چرخکار شدم. آن موقع نیرویى مىگیرى که معلوم نیست از کجا آمده. زن و مرد، سختى کار و این مسائل مانع نبود و قانون هم این بود که هر شرایط و ابزارى را مجّانى مىدادند، لعاب و کوره را هم مىدادند ولى از هر طرحى دو تا باید مىساختى یکى براى آنها و یکى براى خودم تا بالاخره اجازه گرفتیم یکى باشد. کوره اول که ساخته شد با اینکه تجهیزات آنجا را نداشت ولى بیشتر دوست داشتم. ولى کم کم اشتیاقم فرو کشید.
از آن آثار چیزى هم دارید؟
خیلى. بله، خیلى هم سفارش گرفتیم و در آن زمان مثلاً حوضچههایى براى یک هتل، ولى چون قطر آنها یک متر و نیم بود داخل کوره نمىشد گذاشت یا آن طرح مادر و بچه را خانمى با ارتفاع دو متر سفارش داده بود، براى میدان آزادى که گچى آن را دارم. آن را با گچ کار کردم، این بود که از مجسمهسازى کنار آمدم.
پس متن اصلى کارهاى شما شد نقاشى. شعر و نوشتن را ادامه ندادید؟
چرا پوتین گِلى قابل چاپ است، به غیر از یکى دو قسمت.
تصمیم دارید نوشتههایتان را نگه دارید به همین صورت؟
نمىدانم، خیلى آن حرمت را برایم ندارند. عادى هستند برایم. مثلاً مىگویند مجموعه مقالات را چاپ کن.
خودِ شما آنها را ندارید؟ اگر همه نوشتههاى شما به صورت متمرکز چاپ شود، مفید واقع مىشود.
همه را ندارم. کارهاى پراکنده و پر زحمتى است، مشکل به همه نوشتههاى گذشته دسترسى داشتن.
از اینکه وقتتان را به ما دادید متشکریم.
من هم از شما متشکرم.
* *
منصوره حسینى از نگاه خود:
دشوار است که نقاش آنچه را ناآگاهانه نقش کرده، بکوشد تا روشن و آگاهانه تحلیل کند یا در باره آنها سخن گوید. گردانیدن زبان نقاشى که الفبایش رنگها، نورها و فرمهاست به حروف و کلمات و جملات زبان عادى، کار مشکلى است و یا لااقل من توانایى چنین کارى را آن هم وقتى که پاى نقاشى خودم در میان باشد، ندارم. راجع به تابلوها تنها مىتوانم آنچه را که خواستهام تحلیل کنم و توضیح بدهم، اما توضیح و تحلیل آنچه توانستهام کرد، با بینندگان است.
در تابلوهایى که مىبینید، موضوعى که بتوان نام معینى به آن داد وجود ندارد. نه معرّف چهرهاى است و نه از درخت و گل و منظره و نه از اساطیر یونانى صحنهاى. مجموعهاى از فرم و رنگ است و فرم که هسته اصلى آن به نظر مىرسد ملهم از خطوط کوفى است. مىتوانم بگویم که این شیوه، رهآورد مستقیم غرب نیست و اصرار و ابرامى هم در انتخاب خطوط، به قصد آنکه شرقى جلوه کند در کار نبوده است بلکه احساس و ادراک زاینده آن مانند همزادى دیرین با من نفس کشیده و زیسته است. در شعرهاى سمبولیک فارسى که فهمیده و نفهمیده از بر داشتم، کشیدگى قد الف که شعراى ما قامت زیبا را به آن مانند کردهاند و یا شکستگى کمر دال را که به پشت خمیده شبیه دانستهاند و نیز تعبیر خط به نقش و نقش به خط، همه و همه انگیزههایى بود که با تمام ابهام و ناشناسى خود، در جهان احساسم، انکارناپذیر مىنمود.
در کاشىهاى معرق کتیبههاى مساجد و در بشقاب سفالى قدیم، ریتم خاص خطوط تزئینى، طنین یک ملودى زیبا را داشت که همواره در گوشم صدا مىکرد و من، جوهر انکارناپذیر آنها را به این شکل نقش کرده و تجسم بخشیدم. آنچه از خطوط کوفى گرفتهام، خودِ خطوط و یا عکس برگردان کامل آنها نیست؛ راست راست که اگر این شیوه طفلى باشد طفلى چند صد ساله خواهد بود ولى من کوشیدهام تا در دنیاى رنگهایى که شاید هنوز به علت جوانى، پختگى و جاافتادگى لازم را نیافتهاند، او را تربیت کنم. خواستهام تا حرکت آنها، تکرار و سکوت و ترکیببندى آنها و رنگهایى که قاب وجود آنهاست حالتى به خود بگیرند، آرامشى را نشان دهند یا از خبرى وحشتانگیز بگریزند، به تاریکىها روند و محو شوند و یا در نورهاى غبارآلود شنا کنند، گویاى حالتى مانند نماز و دعا باشند یا رقص غمگینى را بنمایند. من نقاش آبستره نیستم. تنها سعى کردهام تا نوع موجوداتم را عوض کنم، شاید این موجودات به نظر شما آشنا باشند و یا بیگانه بنمایند. شاید در کارم موفق باشم و شما از لابهلاى خطوط در هر حالتى، پنهانى را بتوانید کشف کنید، چیزى احساس شما را متأثر مىکند و هماهنگى رنگى چشمانتان را بنوازد، شاید هم ناتوانى پر مدعا باشم که بیهوده مىپندارد و بیهودهتر نقش مىکند، چنانکه گفتم قضاوت و تحلیل آنچه توانستهام کرد، با شماست.
منصوره حسینى از نگاه دیگران
در هنر نقاشى ایران جنبش تازهاى مشهود است و هنرمندان ایرانى که تا بیست سال پیش از این، تنها از یک شیوه پیروى مىکردند اکنون با شیوههاى گوناگون این هنر که در کشورهاى دیگر معمول است آشنا شدهاند و هر یک مىکوشند تا راه و روش خاص و متناسب با ذوق و قریحه خود پیش بگیرند.
خانم منصوره حسینى یکى از این هنرمندان است که آنچه در ایران آموختنى بود، آموخته و سپس در ایتالیا با انواع گوناگون هنر امروز آشنایى یافته است و اکنون راه خود را خوب شناخته و در آن پیش مىرود. کارهاى خانم حسینى اگر چه بسیارى از انواع نقاشى مانند تکچهره و منظرهسازى و نقاشى انتزاعى را شامل مىشود در نظر من وحدتى دارد و شخصیت هنرمند را در همه آنها مىتوان باز شناخت. تکچهره، زنده و مؤثر است و با آنکه نقاش در آنها به حداقل خطوط و رنگها اکتفا کرده است، شخصیت صاحب صورت را نشان مىدهد، اما شخصیت نقاش را نیز در آنها مىتوان تشخیص داد.
منظرهها اگر چه متنوع است همه جا بیننده را با چشمى که آنها را دیده و ذهنى که آنها را درک کرده است آشنا مىکند. نقاشىهاى انتزاعى نیز در طرح و رنگ، گویى خیال خوابآلوده همان چهرهها و همان منظرههاست. هنرمندى که این پردهها را تصویر کرده صاحب شخصیتى است که به تدریج در حین تماشاى یک یک آثار او با آن آشنا مىتوان شد و این خود مهمترین و اساسىترین شرط ارزش هنر است.
پرویز ناتل خانلرى - 1338 شمسى
«منصوره حسینى» یک نقاش جوان ایرانى است که روح زرافشان و افسانهاى «رم» را با خانهها و کوچهها و بامهایش از دریچه ذوق شرقى خویش دیده و بافته است. از شیوه نرم و نوازشگر قلمش خرسند و از انتخاب مضامین خود به اتکاى پژوهشى که در مکتب نقاشى «فیگوراتیو» کرده، مطمئن است. تابلوهاى او حاوى منظرههاى پر شکوه و سودایى است از مرگ روز، از غروب آفتابى که ما هر روز در شهر خویش مىبینیم و یا نمودار «طبیعت بىجانى» است که در طرح و رنگ آن، حتى درد تنهایى هر یک از اشیاء نیز محسوس است ... یا نقش گلهایى است که پژمردگى خود را لحظه به لحظه بر دستهایى که آنها را مىچینند، نثار مىکند.
ویرجیلیو گوتسى - استاد آکادمى هنرهاى زیباى رم و مؤلف کتاب تاریخ هنر
معمولاً نقاشى ایرانیان، وابستگى مستقیم به سنت کهن نقاشى آنان دارد و این وابستگى پسندیده است، اما کارهاى «منصوره حسینى» به نقاشى فرانسه وابستگى دارد، منتها با وجود این، طنین ملیت و محیط او نیز در رنگهایش پیچیده است. ضربههاى گرم قلمموى او بر پایه رنگهاى طلایى و ارغوانى استوار است. عشقى که نسبت به سایهها و نیمسایههاى عمیق دارد، بیننده را به یاد قالىها و خاتمهاى ایرانى مىاندازد. بىآنکه از این دو هنر، اثرى مستقیم در میان باشد.
ژوزف پنسابننه - منتقد
منصوره حسینى را نقاشى مىشناسیم که همواره دو گرایش تصویرى «فیگوراتیو» و انتزاعى «آبستره» را به طور موازى و در ارتباط با هم دنبال کرده است. در نقاشى گلها، منظرهها و تکچهرهها از آموختههایش، از سنت تصویرى مدرن غرب بهره مىگیرد و در ترکیببندىهاى انتزاعى و نیمهانتزاعى تمایلى آشکار به استفاده از عناصر سنتى ایرانى مانند خط و منحنىهاى موزون دارد. آنچه این رویکردهاى ظاهراً متناقض را در اساس به هم ربط مىدهد، حس شاعرانه، شناخت زبان نقاشى، و به ویژه توانایى ستودنى او در گزینش و هماهنگسازى رنگها است.
روش سادهسازى فرم اشیا، استفاده مناسب از کیفیتهاى رنگ و تجربه رنگگذارى ضخیم، این امکان را براى او به وجود آورد که از بازنمایى ظواهر طبیعت فراتر رود. اما نکته مهمتر این است که او آموختهها را با طبع شاعرانه خویش وفق داد. بدینسان، منصوره حسینى هنگام اقامت در رم، خود را به عنوان یک نقاش حرفهاى معرفى کرد و شمارى از استادان و منتقدان هواخواه نقاشى تصویرى، کار او را ستودند. منصوره حسینى در سال آخر اقامتش در رم به دیدار «ونتورى» رفت و نقاشىهایش را به او نشان داد. «ونتورى» استاد دانشگاه رم و منتقدى بانفوذ و هواخواه هنر انتزاعى بود. او در اظهار نظرى قاطع، نقاشى منصوره را پنجاه سال عقبتر از جریان هنر معاصر دانست و استفاده از خطوط کوفى را به وى توصیه کرد. سخن استاد پیر تکاندهنده بود، چرا که تلویحاً تمامى کوششها و موفقیتهاى نقاش جوان را زیر سؤال مىبرد. ظاهراً پس از این رویداد بود که منصوره به نقاشى انتزاعى و کاربرد خط روى آورد. خودِ او بارها از این ملاقات و توصیه «ونتورى» با چنین جملاتى یاد کرده است: «خط در نقاشى ایران با سخن ونتورى آغاز شد!» واقعیت این است که منصوره حسینى پس از بازگشت به ایران، شکلهاى ساده و خطوط منحنى و زاویهدار را که شباهتى دور با عناصر خط کوفى داشتند در ترکیببندىهاى انتزاعى خود به کار مىبرد. اوایل دهه 1340، دلمشغولى بسیارى از نقاشان ایرانى استفاده از سنت خوشنویسى بود و منصوره نیز که خود را در این زمینه پیشگام مىدانست، بر آن شد که عناصر خط کوفى را با وضوح بیشترى در نقاشىاش به کار گیرد. خودِ او در همان زمان نوشت:
«آنچه از خطوط کوفى گرفتهام، خودِ خطوط و یا عکسبرگردان کامل آنها نیست، خواستهام تا حرکت آنها تکرار و سکوت و ترکیببندى آنها و رنگهایى که قاب وجود آنهاست حالتى به خود بگیرند، آرامشى را نشان دهند یا از خبرى وحشتانگیز بگریزند.»
بیان در نقاشىهاى منصوره حسینى بیشتر از رنگ، نیرو مىگیرد تا خط و حتى گاهى ارزشهاى خطى در طنین رنگها مجال بروز نمىیابند. در واقع قدرت بیان «نقاشیخط» او در لحظات وحدت خط و رنگ به اوج خود مىرسد. در دوران فعالیت هنرى منصوره حسینى بارها چنین لحظاتى را شاهد بودهایم.»
روئین پاکباز
