نقطه تلاقى «حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» کجاست؟
«قسمت دوم»
فریبا ابتهاج
قاضى: شوهرت خرجى مىده؟
فرشته: بله.
قاضى: مسکن براتون تهیه کرده؟
فرشته: بله.
قاضى: کتکت مىزنه؟
فرشته: نخیر.
قاضى: دوستان ناباب داره؟
فرشته: نخیر.
قاضى: مشروب خورده خانم؟
فرشته: نخیر.
قاضى: قماربازى مىکنه؟
فرشته: نخیر.
قاضى: پس دلیلت چیه خانم؟
فرشته: بَددِله، شکّاکه، اذیتم مىکنه، آزارم مىده، به شعورم توهین مىکنه.
قاضى: این دلایل براى حکم طلاق کافى نیست.
فرشته: حاجآقا، من دارم با مردى زندگى مىکنم که انتخابش نکردم. این مرد داره هویت انسانى منو نابود مىکنه. داره منو از من مىگیره.
قاضى: خانم خدمتتون عرض کردم این دلایل براى دادگاه کافى نیست.
فرشته: اجازه بدین حرفمو بزنم ... .
قاضى: برو سر زندگیت خانم.
فرشته: حاجآقا این مرد مىخواد منو تبدیل به زنى کنه که نیستم. اون چیزى که اون مىخواد با این چیزى که من هستم دو تا زن متفاوته ... .
قاضى: خانم خدمتتون عرض کردم، وقت دادگاه را نگیرین.
فرشته: حاجآقا یک لحظه صبر کنین.
قاضى: این دلایل کافى نیست، بفرمایین، بفرمایین. نفر بعدى.
فرشته: حاجآقا به من نگاه کن ... من انسانم. مىخوام مثل انسان زندگى کنم. چطوریه که فکر مىکنین اگر یه مردى خرجى نداد آدم بدیه، ولى اگر به شعور من توهین کنه، اگر هویت انسانى منو نابود کنه، آدم بدى نیست؟ من که توقع زیادى ندارم. من فقط مىخوام به عنوان یک انسان، به عنوان یک همسر، به عنوان یک شریک زندگى، نظر منم، عقیده منم راجع به اینکه مىخوام چى بپوشم، چى بخورم، چیکار کنم، کجا برم، با کى معاشرت کنم محترم شمرده بشه.
قاضى: خانم وقت دادگاه رو نگیرین. شما بفرمایید، نفر بعدى بیاد.
«دو زن» - تهمینه میلانى - 1377
* * *
شاید بتوان به تعبیرى جوهره «هنر» را احساس نارضایتى از «واقعیت» به عنوان «آنچه که هست» و حرکت به سوى«حقیقت» به عنوان «آنچه که باید باشد»، دانست.
«هنر»، عرصه طلب حقایق است: «آنچه که باید باشد» و هنرمند طالب «بهترینها». این «طلب» باید زمینه درک و شعور عمیقترى را فراهم کند تا بتوان از آن پلى به سوى انسان و جامعه بهتر ساخت.
آثار برتر و تأثیرگذار در ادبیات، نقاشى، موسیقى و ... طى دورانها و شرایط مختلف اجتماعى و سیاسى، آنانى بودند که در نقد وضع موجود به بیان آرزوهاى جامعه بشرى براى رسیدن به وضعیت مطلوب پرداختند. در این میان، هنر هفتم - سینما - بىتردید بیش از همه داراى قدرت تأثیر بوده و مىتوان ادعا کرد که تاکنون هیچ هنرى در دوره خود چنین تأثیر ژرفى را بر مخاطبان نداشته است. با این تفاوت که حرکت عمومى سینما در جهان به دلایل گوناگونى به سمت وضعیت مطلوب نبوده، زیرا دو عامل «حفظ گیشه به هر وسیله و پیشبرد منافع جهان سرمایهدارى»، اهداف مهمترى! براى آن به شمار آمدهاند.
زن در سینماى ایران و جهان
«سینما توانست با نفوذ جادویى خود بر آداب و سنن ملتها تأثیر بگذارد. حتى موجب تغییر نوع زندگى آنها شود و به نوعى فرهنگ سازنده خود را بر فرهنگ استفادهکنندهاش تحمیل کند.
با این قدرت تأثیر، سینماى جهان، تصویر زن را طى دهههاى گذشته به گونههاى مختلفى به تصویر کشید که عمدهترین آنها را «ژانر حادثهاى»، «ژانر پلیسى و جنایى» و «ژانر ملودرام» مىدانند. زن در «ژانر حادثهاى» نشانه ناتوانى و ضعف است. در «ژانر پلیسى و جنایى»، دچار خطاهاى جبرانناپذیر مىشود، نقشهها را بر هم مىزند، همه چیز را لو مىدهد و در یک کلام نمونه بىخردى است.
زن در «ژانر ملودرام»، با تکیه بر ضعف روحى و احساسگرایى صِرف و نه بر مبناى منطق و عقل، عمل مىکند، به شدت آسیبپذیر است و احتیاج به حمایت مرد قصه دارد. او در فیلمهاى غیر اخلاقى مورد سوء استفاده جنسى و روانى قرار مىگیرد، فریبکار است و با تکیه بر جسم خود، در صدد خیانت است. زن در این نوع فیلمها یا توسط قهرمان مرد نجات مىیابد و به کانون خانواده باز مىگردد و یا باید نابود شود. او دائماً در معرض لغزش است.» (درخشش، محمد، بررسى حضور زن در سینما با نگاهى به وضعیت اجتماعى - نماى آبگینه - شوراى فرهنگى، اجتماعى زنان).
سینما هرگز نتوانسته در احقاق هویت و حقوق از دست رفته زنان سهمى شایسته داشته باشد. اگر چه در میان تولید انبوه فیلمهاى سینمایى گاه محصولاتى بودهاند که براى ارائه تصویرى از زن، تلاش کرده و به موشکافى وضعیت موجود آنها از زوایاى مختلف پرداختهاند. اما به راستى چند فیلم را مىتوان یافت که به زن به عنوان یک «انسان» نگریسته باشد؟ یک انسان با ویژگىهاى زنانه. این نگاه حتى در بسیارى از فیلمهایى که به موضوع زن نگاه مثبتى داشتهاند، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. چنانچه در دستهاى از این فیلمها، زنان براى کسب جایگاه مناسب باید به یک «مرد» تبدیل شوند، در دستهاى دیگر براى نشان دادن مظلومیت خود باید به شدت «تحقیر» شوند و بالاخره هم کلید حل مشکل آنها در دست مردان باشد. در دستهاى دیگر نیز تنها با «نفى» مطلق گروه مقابل خود یعنى مردان به «اثبات» برسند.
خانم مریم بصیرى نویسنده و منتقد در مرورى کوتاه بر پیدایش سینما، ورود آن را به ایران و چگونگى ارائه چهره زن در سینماى کشور مىگوید:
ادیسون با ساخت دستگاه «کینهتوسکوپ» و برادران لومیر پس از ساختن «سینماتوگراف» و ضبط همزمان تصویر و صدا هرگز تصور نمىکردند که اختراعاتشان روزى تحت عنوان هنر هفتم، چنین جهان را به سیطره خود در آورد. به هر حال آوازه سینما خیلى زود به ایران رسید و میرزا ابراهیمخان عکاسباشى به دستور مظفرالدین شاه قاجار یک دوربین «سینموفتوگراف» خریدارى و کار را با آن آغاز کرد. اولین فیلمبردارىها از دربار و حرمسراى شاه بود!
سپس اکران فیلمهاى خارجى در ایران باب شد. اما «آوانس اوگانیاس»، اولین فیلمساز ایرانى در واکنش به این جریان گفت: «فیلمهاى خارجى موضوعى جز دزدى، آدمکشى و فساد اخلاقى ندارند، ما مىتوانیم با تربیت آرتیست در ایران، خودمان فیلم بسازیم.»
پس از فراز و فرودهایى، ساخت فیلم در ایران رواج یافت و با گذشت زمان، زنان در حوزه بازیگرى به عرصه سینما پا گذاشتند. شاید بتوان گفت که با روى کار آمدن زنان، فیلمفارسى شکل گرفت. زنان فیلمفارسى، نمونه بارز و کامل ظلم به زن در عرصه هنر هفتم بودند. موجودات فریبخوردهاى که اغلب در هیئت رقاصه، روسپى، معشوقه، آدمکش و ... ظاهر مىشدند و محور فیلم بر پایه انحراف آنها بنا نهاده مىشد. زنى که به فحشا کشیده مىشود، درد دلش را با آواز خواندن بیان مىکند، رقاصگى مىکند و دست آخر هم یا آدم مىکشد و یا کشته مىشود!
شخصیت زن در فیلمفارسى، بازیچه دست سوداگرانى بود که به نام تهیهکننده و کارگردان، اهانت بزرگى را به زن ایرانى روا داشتند. به زنى که با داشتن صفات بارزى چون نجابت، تحمل و سختکوشى به عنوان موجودى معرفى مىشد که کارى جز معشوقهبودن نمىداند.
با وقوع انقلاب، وضعیت زنان در سینما دستخوش چندین مرحله تغییر و تحول شد. ابتدا در یک عقبنشینى تمامعیار نقش کیفى زنان در فیلمها تقریباً حذف شد. یعنى کمتر فیلمى را مىشد یافت که موضوع آن در ارتباط با زنان باشد و یا اینکه زنى در آن نقشى ایفا کند.
سپس با وضع قوانین جدیدى براى ساخت فیلم و برخى تغییر و تحولات اجتماعى، بار دیگر زنان و سوژههاى مربوط به آنان مطرح شد. اما در این دوره زنان یا فقط خوب غذا مىپختند یا به فکر پول و لباس بودند، یا خوب گریه مىکردند و یا اینکه دختر دمِبختى بودند در انتظار جهیزیه. نقشهاى خنثى یا منفى در این دوره، زنان جامعه را احساساتى و ضعیفالنفس به تصویر کشید و آنها را خواسته یا ناخواسته درگیر فرهنگ جدید سینماى ایران کرد که: اگر دچار مشکل شدید، گریه کنید، سپس همه چیز را رها کرده و به خانه پدرتان بروید!
زنان در این فیلمها درگیر مشاجرات خانوادگى بودند و در نهایت، روح و جسم خود، فرزندان و همسرانشان را به نابودى مىکشاندند. به هر حال پس از طى فراز و نشیبهاى بسیار، امروز در شرایطى به سر مىبریم که توجه به موضوع زن در صدر موضوعات سینما قرار گرفته است. اگر چه این توجه گاه ریشهاى و در جهت نمایش مشکلات و مسائل زنان است و گاه در هیئت شبه فیلمفارسى همچنان تیشه به ریشه موقعیت و منزلت زن مىزند.
* * *
مینو: موسى این نامه چیه؟ بذار وسوسهام رو بگم. مىخواستم اونو بخونم. مىخواستم بفهمم چى شده. اون خانم کى بود؟ این نامه چیه؟
موسى: بیا، بگیر بخونش.
مینو: بهتره خودت بگى.
موسى: دست وردار. تو حق دارى بخونى. بخونش ... .
مینو: ... من دقیق نمىفهمم. فقط دارم امضاى منصور رو مىبینم.
موسى: تا حالا ققنوس به گوشت خورده. دکل ققنوس.
مینو: آره. اسمیه که منصور خیلى ازش مىگفت.
موسى: هنوز دکل ققنوس پابرجاس. هنوز رو پاشه. از این امضاها که زیر نامه مىبینى فقط من زندهام.
مینو: معنىاش چیه؟
موسى: باید خودم دکل رو جمع کنم. تک و تنها.
مینو: من نمىفهمم چى مىگى. ققنوس چیه. دکل چیه. این امضاها یعنى چى؟ ... من مىخوام بدونم. امضاى برادرم اینجاست.
موسى: برپا کردن دکل ساده نبود. کلى شهید داد. بین خودمون عهد کردیم فقط کسایى حق دارن دکل رو جمع کنن که از این جمع باشن. اگه هیچ کدوم نموندیم بچههامون، همسرامون ... .
مینو: پس اون خانم ... .
موسى: همسر یک شهیده ... ولى من نمىرم. من دیگه یادم رفته ققنوس خوردنیه یا پوشیدنى.
مینو: این ققنوس همون دکلىیه که منصور توى اون شهید شد؟ ... تو هیچ وقت نخواستى از منصور چیزى بگى ... صبر کن موسى. مىتونم ازت تقاضایى بکنم؟ اگه هنوز دکل جمع نشده مىخوام ببینمش ... من اصفهان زیاد رفتم. تو هم رفتى. ولى هیچ وقت جنوب نرفتم. آبادان نرفتم. جزیره مینو، حتى ازش عکسى ندیدم. فقط نوشتههاى منصور رو خوندم. دلم مىخواد از نزدیک ببینم.
موسى: ما داریم مىریم ماه عسل. الان وقتش نیست.
مینو: چرا؟ هیچ فکر نکردى چرا تو بهشتزهرا، اونم مقابل جنازه منصور، بهت «بله» گفتم؟ این یه خواستگارى معمولى بود؟
موسى: خرابش نکن مینو. خواهش مىکنم؟
مینو: من مىخواستم از منصور بدونم. از دوستىتون بدونم. از رابطهات. اینکه چرا منصور تو رو اینقدر دوست داشت. ولى تو همشو قطع کردى و من موندم با یک «بله» ابلهانه ... .
موسى: مىترسم از دستت بدم.
مینو: من که تو چنگ توام. ولى دلم مىخواد همسرت باشم ... .
«برج مینو» - ابراهیم حاتمىکیا - 1374
* * *
«حرکت ملى زنان» در همه عرصهها به دنبال کسب موقعیتى مناسب و درخور توان، استعداد و تلاش زن ایرانى بوده است. در عرصههاى علمى و اجتماعى و دسترسى به فرصتهاى برابر، در عرصه خانواده، در حوزه حقوق و قضا و ... اما این جریان همواره نیازمند ابزار است. ابزار و سازوکارهاى قوى و تأثیرگذارى که بتوان با پشتوانه آن، حرکت را تداوم بخشید و به مقصد رساند.
بىشک عرصه هنر مىتواند از جمله این ابزارها باشد؛ زبان گویاى دل که بر دل مىنشیند و متحول مىسازد ... و سینما چنان که گفته شد تأثیرگذارترین این ابزارها.
اما چگونه باید از سینما براى حرکت از «واقعیات» به سوى «حقایق» بهره برد؟ آنچه در سینماى کشور پس از انقلاب گذشت، تا چه حد «حرکت ملى زنان» را در مسیر خود یارى کرد؟ به هر حال این اتفاق رخ داد یا نداد، زنان این توقع و انتظار را از سینماى کشور داشتهاند.
سینماى «انسانگرا» را باور دارم
در قسمت اول این مجموعه، باب گفتگویى با آقاى اکبر نبوى، نویسنده و منتقد را گشودیم که وى در آن به مقدمات و کلیاتى در مورد جایگاه زن در خلقت و تفکر اسلامى و شیعى در این مورد اشاره کرده و سپس روند حضور زن در سینماى پس از انقلاب را مورد بررسى قرار داد. ادامه این گفتگو را مىخوانید:
ابتهاج: آقاى نبوى - با تشکر از فرصتى که در اختیار مجله قرار دادید - شما تا این مقطع از گفتگو، مهمترین عوامل عدم دستیابى به سینمایى که انقلاب اسلامى استحقاق آن را داشته و به تبع آن، طرح چهره حقیقى زن ایرانى را در بدفهمیدن یا نفهمیدن اندیشهها و افکار حضرت امام خمینى(ره) و فقدان عزم و اراده لازم براى تعریف جدید و اصلاح نگاه به زن نزد مدیران دانستهاید و این دو را سبب عدم حضور یا حضور مخدوش و غیر واقعى زن در سینما بیان کردید. لطفاً از همان مقطع که به دو دلیل مورد اشاره، حضور زن همچنان کمرنگ بود، موضوع بحث را ادامه دهید.
نبوى: بله، خالى بودن جاى زن آنقدر جدى بود که در فیلمهاى اولِ کسى مثل ابراهیم حاتمىکیا نیز زن، اصلاً حضور نداشت. چنانچه در فیلمهاى دیدهبان و مهاجر، زن به طور مطلق حضور ندارد.
ابتهاج: به رغم نقشى که زنان در سالهاى جنگ و دفاع داشتند.
نبوى: همین طور است. البته در فیلم «هویت» حاتمىکیا زن حضور دارد، اما نقشش برجسته نیست، در حد یک پرستار و در حاشیه است. در متن تصویر، ممکن است دیده شود، اما یک عنصر جریانساز نیست.
به نظر مىرسد امثال ابراهیم حاتمىکیا نیز به این موضوع نزدیک نمىشدند، چون تکلیف خود را نمىدانستند. در واقع علىرغم تأکیداتى که امام داشت تکلیف حضور زن در سینما روشن نبود.
شما ببینید، رسول ملاقلىپور هم در فیلم «بلمى به سوى ساحل» که در ارتباط با خوزستان و خرمشهر است - جایى که زنان نقش مهمى در دفاع از آن داشتند - حضور زن را ندارد. حضورى که حاتمىکیا گوشه بسیار محدودى از آن را در مجموعه تلویزیونى «خاک سرخ» نشان داد.
همین طور در فیلمهاى سایر فیلمسازان سالهاى اول انقلاب؛ به آثار محسن مخملباف نگاه کنید، پس از چندین فیلم، در «عروسى خوبان» کمى نقش زن محورى مىشود.
ابتهاج: ابتدا در آثار او، پیش از «عروسى خوبان» هم زن حضور دارد، اما زن ... .
نبوى: بله، در «توبه نصوح» و در «دو چشم بىسو» همان زن سنتى را مىبینیم. زنى که هیچ نسبتى با زن امروز و با تاریخ واقعى کشور ندارد. این چهره زن فیلمفارسى است. متأسفانه زن فیلمفارسى در یک سرى از آثار پس از انقلاب ادامه مىیابد، چنانچه
این چهره در برخى آثار امروز نیز تداوم یافته است.
به هر حال به مرور نگاهها به موضوع زن، چه در کارهاى تلویزیونى و چه در سینما جدىتر مىشد. اما این جدىترشدن به معناى تأیید دیدگاههاى حاکم بر آنها نیست. به عنوان مثال، ابراهیم حاتمىکیا در فیلم «وصل نیکان» براى اولین بار به حضور زن نزدیک مىشود، اما زنِ «وصل نیکان» هم زن امروز ایرانى نیست و شاید بتوان گفت تنها در حد 1% از ویژگىهاى این زن را داراست.
در «از کرخه تا راین»، ابراهیم گامهاى موفقترى برمىدارد. با این تفاوت که به «لیلا» نزدیک مىشود، نه به زن امروز ایرانى. لیلا اصلاً نسبتى با این «زن» ندارد. او موقعیت زن امروز ایران را درک نمىکند. اما در «آژانس شیشهاى» و در «برج مینو» این اتفاق مىافتد. در «برج مینو» زن، موسى را از حضیض نجات مىدهد و دوباره او را به ملکوت مىرساند، به ارتفاع و به بلندا مىبرد و به آسمان دعوت مىکند.
ابتهاج: البته این اتفاق آنقدر در «برج مینو» نمادین بود که نتوانست با جامعه ارتباط لازم را برقرار کند.
نبوى: بله، نگرفت. ولى در «آژانس شیشهاى»، «فاطمه» اگر چه حضور فیزیکى چندانى جز در دو، سه سکانس ندارد، اما روح و جان او از «اول» تا «آخر» هست. «فاطمه» زن ایرانى است. در طول تاریخ هم همین بوده است. یعنى ممکن است ظاهراً در پیشانى حرکتها نباشد، اما جانش هست، روحش هست و همین جان و روح، جریان پویاى جامعه را پیش مىبرد. اگر روح او را از این حرکت بگیرید اصلاً آن جریان نه رخ مىدهند، نه محقق مىشود و نه تداوم مىیابد. مثل آبى که در یک جا مىماند و مىگندد.
به تعبیر ابنسینا که به آب نگاه مىکند مىگوید: تو چه هستى که اگر بروى، زنده هستى و زاینده و اگر بمانى مىگندى و قدرت حیاتبخشى خود را از دست مىدهى. جریانهاى اجتماعى هم شبیه همین تعبیرند. جریانهاى اجتماعى به اعتبارى وابسته به جریان زنده و زاینده زن هستند.
در هر حال، تا مدتى دیدگاهها در سینما نسبت به زن در روندى مثبت قرار گرفت. یعنى تلاشهایى مىشد تا زن را درست ببینند.
ابتهاج: به لحاظ زمانى مشخصاً در چه مقطعى؟
نبوى: از اواخر دهه شصت تا - با کمال تأسف - سال دوم ریاست جمهورى آقاى خاتمى، یعنى تا سال 1377، تلاش مىشد نگاهها به واقعیت نزدیکتر شود، اگرچه هنوز با آن فاصله داشت. اما به دلیل سیاستهاى غلط وزارت ارشاد در معاونت سینمایى طى وزارت دوست بسیار عزیزم آقاى مهاجرانى، سینماى ما به شدت در مسیر یک حرکت مرتجعانه افتاد.
یعنى سینماى ما در روزگار ریاست جمهورى آقاى خاتمى هیچ نسبتى با سینماى ما در روزگار وزارت ارشاد آقاى خاتمى ندارد. سینماى روزگار وزارت ایشان یکى از درخشانترین دورههاى تاریخ سینماى کشور است. این مشکل به دلیل رویکرد، نوع نگاه و سیاستگزارىهاى غلطى بود که در سینما به وجود آمد و با شعار خوب سینماى مردمى،
راه بر ابتذال در این مسیر گشوده شد. در این سینما زن مبتذل شد، جوان مبتذل شد و تصویر واقعیتهاى اجتماعى مخدوش شد. به جز معدودى از آثار، مثل کارهاى ابراهیم حاتمىکیا و خانم رخشان بنىاعتماد به ویژه فیلمهایى مانند «زیر پوست شهر» و «بانوى اردیبهشت» - اگر چه ممکن است انتقاداتى هم بر آنها وارد بدانیم - تولیدات سینمایى رو به ابتذال گذاشت.
خانم بنىاعتماد از «زن» گفت ولى او را مبتذل به تصویر نکشید، از معضلات اجتماعى گفت ولى آنها را در مسیر ابتذال قرار نداد. اما این آثار، مقاومتهاى فردى فیلمسازان بود و ربطى به سیاستگزارىهاى سالهاى اخیر نداشت.
ابتهاج: آقاى نبوى، شما تعبیراتى در مورد «برج مینو» داشتید که به لحاظ جنبههاى نمادین و انتزاعى این فیلم، متأسفانه در سطح عموم دریافت نشد. اما ظاهراً این تعبیرات در مورد چهره و نقشى که زن ایرانى در مسیر تعالى مرد و خانواده خود داشته بسیار نزدیک به «واقعیت» یا بهتر بگویم «حقیقت» است. مینو در اولین روزهاى ازدواج در مسیر ماه عسل به جاى شادىهاى زودگذر اما بسیار طبیعى و قابل انتظار براى یک نوعروس، طالب سفرى سخت براى یافتن حقیقت شهادت برادرش منصور و نوع ارتباط او با همسرش موسى است. او به تقاضاى ازدواج موسى به خاطر این ارتباط، پاسخ مثبت داده، اما حالا نشانى از «آنچه باید باشد» نمىبیند. آنچه مینو در پى ازدواج با موسى به دست آورده بسیار از آنچه طالب آن بوده، دور است. «مینو» را در برج مینو چگونه مىبینید؟
نبوى: در فیلم برج مینوى حاتمىکیا من نگاه انسانى را به زن مىبینم. یعنى وجه زنانگى مینو در کانون توجه نیست. مینو، یک انسان است. انسانى حیران، سالک، پرسشگر و جستجوگر. جستجوى مینو مربوط به برادرش منصور است که البته منصور «مرشد» و «مراد» است. یعنى مینو پىجوى یک حقیقت است. این پىجوى حقیقت مىتوانست یک مرد باشد.
حاتمىکیا در این فیلم کارهاى عجیبى کرده، یعنى مینو را در نسبتش با موسى، نوع نگاهى که موسى به مینو داشته - موسایى که زمانى مینویش چیز دیگرى بوده و حالا انگار زمینى شده - سنجیده است. حاتمىکیا دو وجه براى مینو قائل شده، یک وجه از نقطه دید موسى است که در واقع نوعى جابجایى بهشت است؛ باورهایش که زمانى بهشتش بوده و البته به نظر مىرسد در آنها تزلزل هم داشته، آنجایى که وقتى مىخواهد از پلههاى برج دیدبانى بالا برود، منصور گاهى به او نهیب مىزند و گاهى کمکش مىکند. موسى استوار نیست، پاهایش متزلزل است.
موسى دوباره از دکل بالا مىرود، ولى این بار با نیروى دیگرى این کار را انجام مىدهد؛ با کمک مینو این جابجایى به طور مداوم در طول فیلم صورت مىگیرد. یک بار از نقطه دید موسى «مینو» دیده مىشود، یک بار از نقطه دید کارگردان.
از نقطه دید کارگردان، مینو یک انسان جستجوگر، سالک و پرسشگر است. او مىخواهد از منصور که مرشد و مراد است، بداند. این نگاه به مینو یک نگاهِ زنگرایانه نیست، یک نگاهِ انسانى است.
ابتهاج: یعنى شما ترجیح مىدهید نگاه به زن از زوایهاى انسانى باشد.
نبوى: بله، من سینماى انسانگرا را باور دارم. مسئله زن اگر در جهت خلاف قانون حاکم بر خلقت باشد دچار مشکل مىشود. اما اگر در جهت طرح یک نگاه انسانى باشد حتماً مفید خواهد بود. حالا باید ببینیم در فیلمهاى ما به زن به عنوان یک انسان نگاه شده است؟ من معتقدم به جز در آثار سینمایى معدودى، به زن به عنوان یک جنس نگاه کردهاند. یعنى جنسیت زن اهمیت داشته، نه مقام و کرامت انسانى او؛ در نتیجه بسیارى از تصاویرى که براى زن در این فیلمها عرضه و ارائه شد تصاویرى مخدوش است یا حداقل اینکه تصاویر کاملى نیست. من قرار است در سینما انسانیت ببینم.
ابتهاج: این خیلى خوب است، اما ... .
نبوى: و انسانیتى که مبتنى بر فرهنگ ماست. انسانیتى که قرار است به من در جهت کسب کمال کمک کند. سینماى رحمانى اینجا معنى پیدا مىکند. ما یک سینماى شیطانى داریم و یک سینماى رحمانى. سینماى خنثى هم داریم که البته این سینما، هم مىتواند به سینماى رحمانى نزدیک شود و هم به سینماى شیطانى.
اما اگر قرار شد به سینما از جنبه صنفى یا جنسى نگاه کنیم، اساساً آن را از وجه هنرى خود دور کردهایم. حالا ممکن است زمانى به اقتضاى قصهاى، جریانى یا رخدادى که مرا تحت تأثیر قرار داده، رویکردى در رابطه با خلق اثر خود، موضوعى یا صنفى و جنسى را انتخاب کند و تلاش خود را براى به تصویر کشیدن آن به خرج دهد. اما اگر به طور کلى بخواهیم بررسى کنیم من به این نحوه نگاه معتقد نیستم.
ابتهاج: من نگاه انسانگراى شما را تأیید مىکنم. اما از همین زاویه دید مىخواهم بگویم بسیارى از زنان ایرانى که شما به خوبى ارزشهاى وجودى آنها را توصیف کردید و برایشان جایگاه انسانى قائل شدید، سالها درگیر اثبات کرامت انسانىِ خود بودهاند و در بسیارى مواقع موفق به این کار نشدند. اما سینما به این مهم چندان توجهى نکرد.
نبوى: من مشکل سینماى ایران را جاى دیگرى مىبینم. مشکل عمده سینماى کشور دو چیز است که دومى متأثر از اولى است. یکى اینکه ما در سینما به شدت دچار بحران معرفت و اندیشه هستیم. فکر و اندیشه در سینما بسیار کمیاب و نادر است. مشکل دوم که متأثر از اولى است اما در جاى خود مشکل مهمى به شمار مىآید، این که ما از موضوعات اجتماعى درک درستى نداریم. حالا این موضوعات اجتماعى مىتواند مربوط به زن باشد، مربوط به مرد باشد، مربوط به موقعیت تاریخى کشور یا مربوط به حوادثى باشد که طى سالهاى اخیر بر ما گذشته است و مىتواند به چشمانداز آینده مربوط شود. وقتى ما درک درستى از آنها نداریم، سینماى حاضر را شاهد هستیم.
ما کمتر در میان هنرمندان سینماگر، اهل معرفت داریم. اینان باید جزو نخبگان اجتماعى و پیشروان جامعه باشند. البته قرار نیست در برج عاج خود بنشینند و از آن بالا به مردم نگاه کنند. قرار است همپاى مردم باشند، ولى گاهگدارى بالاتر بپرند و از افق بالاترى روبهرو را ببینند، وضع موجود را هم ببینند و بعد دوباره همراه مردم شوند. در این حال بر اساس نگاهى که از افق بالاتر داشتهاند، جهشى که داشتهاند، تحلیلهاى نزدیکترى به واقعیات ارائه دهند.
سفر مکاشفهاى هنرمند به او کمک مىکند، چون هنرمند یکى از ویژگىهاى مهم پیامبران را البته در مراحل نازلترى داراست. یعنى به او هم الهام مىشود. هنرمند هم - اگر چه در مراحل پایینترى - به عروج مىرود و براى خود، شب معراج دارد، اما در میان هنرمندان سینماگر ما این مکاشفهها در حداقلهاست. کارها عمدتاً تکنیکى انجام شده و سینما امروز یک فن است، نه یک هنر. متأسفانه روز به روز هم وجوه فنى آن افزایش پیدا مىکند.
در این حالت قاعدتاً با بسیارى از کمبودها و خلاءها روبهرو مىشوید که یکى از آنها مىتواند موضوع مورد نظر شما باشد. ولى اگر سینماگر ما داراى معرفت باشد، موضوعات را درست بشناسد، در رویکردش موضوعات را درست و کامل مىبیند، دیگر شما نمىگویید چرا به زن کم پرداخته شده است. وقتى ما مىگوییم در اجتهاد، زمان و مکان نقش دارد - که امام(ره) مىگفت دارد - آیا در هنرمان نباید نقش زمان و مکان را ببینیم؟ یعنى هنرمند ما نباید زمانشناس باشد؟ نباید فرزند زمان خودش باشد؟ اصلاً این ویژگى جدایىناپذیر هنرمندبودن است که نسبت به زمانش آگاه باشد، بر اسب سرکش زمان، لگام زند و او را در اختیار بگیرد. شما اگر از این زاویه به سینما نگاه کردید مصداق «چون صد آمد، نود هم پیش ماست»، خواهد بود. اگر او درک درستى از زمانه خویش نداشت، نمىدانست در کدام جغرافیا ایستاده یا در کدام گردنه خطیر از حیات ملى خویش است و وظایف ملىاش در این وضعیت چگونه تعریف مىشود، آن وقت مجموعه این خلاءها و فقدانها بسیارى از مسائل را در سینماى کشور طبیعى جلوه مىدهد. در این شرایط من دیگر تعجب نمىکنم اگر خیلى موارد را در سینما ببینم یا خیلىها را نبینم.
در چنین سینمایى «زن»، درست فهم نمىشود. «جوان» هم درست فهم نمىشود، سایر موضوعات هم درست فهم نمىشوند. امروزمان درست فهم نمىشود، آینده هم درست فهم نخواهد شد. متأسفانه دچار مشکل لوچى شدهایم. بد مىبینیم، کامل نمىبینیم. عموماً پیش رو را بسیار بسته مىبینیم. نه فقط سینماگر ما، بلکه مدیر ما، عالم ما، روشنفکر ما، جناحهاى سیاسى ما، به جاى آنکه به قول اهل سینما لانگشات ببینند، همه چیز را از یک قاب بسته مىنگرند.
بنابراین ما باید تلاش کنیم «درست دیدن» تأمین شود، نگاههاى ملى تأمین شود و در سینما نیز این تلاش مانند سایر عرصهها تسرى یابد.
* * *
مینو: یکى نیست به داد من برسه؟ چرا معطلى؟ من سرم داره گیج مىره.
موسى: یه قولى مىخوام بدى مینو.
مینو: من دارم مىافتم.
موسى: مطمئن باش چیزیت نمىشه. فقط قول بده به محض اینکه پامون به زمین رسید از اینجا بریم.
مینو: چى شده موسى؟
موسى: بعداً همه چیز رو برات تعریف مىکنم. الان باید از اینجا دورشیم.
مینو: دستام کرخ شده. تو دارى سوء استفاده مىکنى.
موسى: مینو چرا متوجه نیستى. ما زندگیمون در خطره.
مینو: من نمىفهمم چى مىگى!
موسى: مینو، من این دکل رو دادم تا تو رو به دست آوردم. حالا تو اومدى وسط همین دکل واستادى!
مینو: من مىخوام بیشتر بدونم.
موسى: الان نمىخوام بیشتر از این توضیح بدم. بذار به وقتش. بذار زندگیمون قوام بگیره. بریم تو زندگى خودمون. بچهدار بشیم. بذار مطمئن بشم که این زندگى واقعیت داره. اون وقت همه چیز رو بهت مىگم.
مینو: من خستهام. کمکم کن بریم پایین. خواهش مىکنم.
موسى: تا جوابمو ندى نمىتونم کمکت کنم.
مینو: بهت گفتم. من تو چنگتم، ولى مىدونم این طورى زندگى دوام نداره.
موسى: تو به من «بله» گفتى.
مینو: تو این بالا از منصور خواستگارى کردى، جواب درستو اینجا باید بشنوى.
موسى: مینو تو چقدر بىرحم شدى.
مینو: اجازه بده بیشتر بمونم. بیشتر بدونم. این به نفع آیندهمونه ... .
«برج مینو»
* * *
«مینو» پس از جنگ به سراغ ققنوس رفت؛ شاید شرایطش این گونه بود، شاید سن و سالش ایجاب مىکرد و شاید ... .
اما هزاران زن ایرانى طى 8 سال دفاع ملت در مقابل جنگى تمامعیار، حضور آشکار و نهان خود را در این میدان به نمایش گذاردند. آن هم در شرایطى که این حضور با
فراغ بال از سایر مشکلات صورت نمىگرفت. آنان در همان سالها با مشکلات بزرگى دست و پنجه نرم مىکردند که نمونهاى از آن مشکل حضانت یادگارهاى بجا مانده از همسران شهیدشان بود. بزرگترین سرمایه زندگى آنها یعنى «همسر»، اکنون رفته بود و آنان مىبایست افزون بر وحشت تنهایى خویش، ترس از دست دادن فرزندانشان را نیز تجربه مىکردند ... .
علاوه بر این صبورىها، شاهد حفظ متانت جمعى دیگر از زنان بودیم که به خاطر آداب و سنن غلط و فشارهاى متعدد ناشى از آن رنج مىکشیدند، اما به جاى اعتراض، دامنه تحمل خود را گستردهتر و گستردهتر مىکردند. زیرا آنان مىدانستند در برابر خطر دشمن خارجى، سکوت در مقابل جفاى دوست، تنها گزینه برتر است.
این همه، بخشى از نقش پنهان زنان براى ثبات اوضاع، طى آن سالهاى سخت بود ... و البته نقشهاى آشکارى که کمتر دیده شد یا اصلاً دیده نشد، به جز آنجا که براى گرمى کلام به شعارهاى دلنشین مبدل مىگشت.
نقشهاى آ شکارى چون حضور «مریم کاظمزاده» در جبههها به عنوان خبرنگار و عکاس جنگ که پا به پاى همسرش در دشوارترین صحنهها حاضر شد و عاقبت، ظهر عاشورا بر بالین همسر شهیدش و در لحظات جاندادن او به شهود عارفانهاى رسید که تا صدها عاشوراى دیگر مثالزدنى است.
آیا نام «زهرا شفیعپور»، امدادگر داوطلبى که تنها زن باقىمانده از همرزمان شهید مصطفى چمران در نبرد پاوه بود را شنیدهاید؟ او که از روستاهاى سرسبز لاهیجان سبد سبد التیام را تا آخرین روزهاى نبرد به مجروحان جنگ هدیه کرد و تنها یکى از مسئولیتهایش مراقبت از سیصد مجروح شیمیایى در ورزشگاه تختى اهواز بود.
آیا آنچنان که باید از 4 زن آزادهاى که 4 سال در اردوگاههاى عراق، سلولهاى نمور پر از شپش را در کنار کتکهاى بازجوهاى وحشى بعثى تجربه مىکردند، اما فریاد مقاومتشان هرگز فرو ننشست، مىدانید؟
آیا «فاطمه کاویان»، جانباز شیمیایى و زنى که حدود ده سال از عمرش را یکسره در میدان نبرد بوده مىشناسید؟ ده سال؛ از بحران کردستان در سال 1358 تا چندى بعد از عملیات مرصاد در سال 1367. آیا فرماندهان جنگ نیز یکسره چنین زمانى را در جبههها بودهاند؟ آیا مىدانید نقشههاى برجسته مناطق جنگى را که کمک مؤثرى در موفقیت عملیات به شمار مىرفت، گروهى از دختران دانشجو با کمترین ابزار در تلاشى شبانهروزى تهیه مىکردند؟
و آیا مىدانید زنى به نام «گلرخ آذرمى» که عنوان محقق نمونه را دارد، صاحب چندین لوح تقدیر از جشنواره خوارزمى است و مدیریت بخشهایى از کارخانجات بزرگ را بر عهده داشته، همسر شهید، مادر شهید، دختر شهید و خواهر شهید است؟
نه، نمىدانید. چون زن ایرانى در سینماى دفاع مقدس هم مظلوم بوده است. اگر چه یکتنه به قاضى نمىرویم و در پى مرورى بر نقش زن در سینماى دفاع مقدس به آثار درخور توجهى - اگر چه اندک - اشاره خواهیم داشت که به «نقطه تلاقى»، بسیار نزدیک شدهاند.
زن و سینماى دفاع مقدس
از مجموعه هفتاد فیلم ساختهشده بین سالهاى 1360 تا 1370، که به نوعى با جنگ و دفاع مقدس ارتباط دارند تنها هفت فیلم را مىتوان یافت که زنان در آنها نقش اصلى و درجه یک را دارند. در 42 فیلم از این مجموعه اصلاً زنى وجود ندارد و در 18 فیلم، زنان در نقشهاى درجه دو و سه ظاهر شدهاند و تأثیر چندانى بر روند داستان یا گره اصلى ماجرا ندارند.
به بیان دیگر حدود 60 درصد از فیلمهاى دفاع مقدس در دهه شصت، فاقد حضور زنان و حدود 26 درصد نمایشگر زنان منفعل و بىاثر در مسیر دراماتیک فیلم هستند. البته این نحوه از حضور در سینماى دفاع مقدس تنها به دهه 60 محدود نبوده و مىتوان رد پاى آن را در فیلمهاى جنگى دهه 70 نیز جستجو کرد.
خانم نغمه ثمینى نمایشنامهنویس و منتقد، در مقالهاى که تحت عنوان بررسى نقش زن در سینماى دفاع مقدس به همایش زن و سینما ارائه کرده و در جلد دوم نماى آبگینه منتشر شده، به تشریح موقعیت و جایگاه زن در این سینما پرداخته است.
بخشهایى از بررسى و تحلیل وى، سرانجامِ دومین قسمت از جستجوى ما براى یافتن «نقطه تلاقى حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» است.
نغمه ثمینى مىنویسد:
«در یک تقسیمبندى کلى مىتوان مجموعه فیلمهاى مرتبط با جنگ جهان را دو دسته دانست: نخست آثارى که صرفاً به یک واقعه و حادثه جنگى مىپردازد و بخشى از یک عملیات را تصویر مىکنند و دیگرى دستهاى که دوربین را به عقب مىکشند تا مسائل پشت جبهه و حول و حوش جنگ یا تأثیرات این واقعه را بر جامعه، اقتصاد، سیاست و ... عینیت بخشند. طبیعى است که آثار دسته نخست در اکثر موارد جذب پرداخت تصاویر، اجراى جلوههاى ویژه و نمایش قهرمانانى منحصر به فرد مىشود و با کشاندن دوربین به دنیاى خشن، فضایى مردانه مىآفرینند. فضایى همپایه تصور ذهنى و اولیه ما در باب سینماى جنگ.
البته معضل فقدان احساسات در این گونه فیلمها غالباً به شیوهاى سردستى حل مىشود و درست در همین نقطه، عنصر زن و خانواده به میان مىآید وز نان وفادار و مهربان در نقش همسران فداکار با کودکانى معصوم و دوستداشتنى به دنیاى خشن جنگ پیوند مىخورند. نخهاى نامرئى این وصلههاى رومانتیک غالاً از یک جنس هستند و از یک فرمول پیروى مىکنند. در لحظاتى که قرار است ضربآهنگ اثر کند شود و تماشاگر فرصت نفسکشیدن بیابد، قهرمان فیلم که مردى بىباک و شجاع است در یک آرامش موقتى با حضور ذهنى یا عینى خود فرصت مىدهد تا خانوادهاى گرم و آرام از شکافى بر بدنه اثر سرک بکشند و یا به جاى این، فیلمساز به وداع رزمنده از خانوادهاش مىپردازد. وداعى که مىتواند جنبههاى احساسى رقیقى داشته باشد.
در این میان شکل سومى هم هست. در برخى فیلمها، فیلمساز براى نمایش کراهت جنگ و تحریک شاخکهاى عاطفى تماشاگر، پاى زنانى بىپناه و جنگزده و آواره را به میان مىکشد و بدین گونه با تأکید و تکیه بر ضعف زنانه، هیبت مخوف جنگ را
به شکل مضاعف به نمایش مىگذارد و ... به هر حال این دسته از زنان کمتر شخصیتپردازى مىشوند و غالباً حس حمایت تماشاگران را تشدید مىکنند و در نهایت گیشه را رونق مىبخشند.
در مقابل، آثار دسته دوم - یعنى فیلمهایى که با پرهیز از تمرکز بر یک حادثه جنگى در اطراف آن حرکت مىکنند - مهلت بیشترى براى تحلیل جنگ مىیابند. در اینجا عناصر زنانه نیز بیشتر مجال ظهور پیدا مىکنند و حتى گاه به صورت نقاط طلایى فیلم در آمده و به سیطره شخصیتهاى اصلى اثر پا مىگذارد. بر خلاف شکل اول در غالب فیلمهاى این دسته، جنگ پدیدهاى همگانى معرفى مىشود. پدیدهاى که زن و مرد نمىشناسد و به مثابه تجربهاى جمعى عمل مىکند. در این دسته حتى اگر فیلمساز دغدغه زنانه نداشته باشد با کشاندن قهرمانش به پشت جبهه، خودبهخود به رنگمایهها و سایههایى از زنان برخواهد خورد که قهرمان مرد را ناگزیر از واکنش خواهد ساخت. همچنین در فیلمهایى که از گسترش جنگ در فضاهاى شهرى سخن مىگویند مىتوان جاى پاى زنان را کشف کرد. زنانى که ناخواسته درگیر نبردى شوم شدهاند و در قالب قهرمان، ضعف زنانه و دلاورى مردانه را به نمایش گذاردهاند.»
ثمینى اضافه مىکند:
«این اتفاق در سینماى ایران نیز با اندکى اغماض رخ مىدهد و این قواعد و تقسیمبندىها به کار بسته مىشود. بخش اول تقسیمبندى ما به نوعى با سینماى دفاع مقدس تطابق دارد. آثار این دسته صرفاً با تکیه بر لحظههاى دلهرهآفرین پیش مىرود و در اکثر موارد الگویى از خانواده به دست مىدهد که برگردان همان کلیشههاى غربى است. باز هم زنان آرام و قانع در قالب مادران منتظر یا همسران فداکار گرد هم مىآیند تا شخصیت مردمحورى به واسطه آنها بیشتر به دل تماشاگر بنشیند. هر چند صورت ویژه جنگ ایران و عراق راه را بر خلق قهرمانهایى مىگشاید که مىتوانند در بسترى حماسى و تنها با تکیه بر حال و هواى جبهه بدون آنکه نیازى به تصاویر رنگى پشت جبهه باشد، احساسات تماشاگر را برانگیزند و به خودى خود جذاب باشند.
از مجموعه فیلمهایى که حضور زن در آنها به صفر مىرسد مىتوان به آثارى همچون «دیدهبان» (ابراهیم حاتمىکیا - 1368) و «مهاجر» (ابراهیم حاتمىکیا - 1369) اشاره کرد. در فیلمهایى همچون «باز باران» (محسن محسنىنسب - 1371)، «دیار عاشقان» (حسن کاربخشى - 1362)، «ماه و خورشید» (محمدحسین حقیقى - 1375)، و «مردى شبیه باران» (سعید سهیلى - 1375) نیز با زنانى برخورد مىکنیم که با وجود تنوع نقشها، هیچ یک حضور درخشان و بهیادماندنى ندارند.
با گذر از این دسته آثار مهلت مىیابیم تا بر فیلمهایى متمرکز شویم که به شکل جدىترى به زن مىنگرند و عملاً در بخش دوم تقسیمبندى جاى مىگیرند.
پس از پذیرش قطعنامه 598 در سال 1367 و پایان جنگ تحمیلى، کم کم انگیزه سیاستگزاران و فیلمسازان تغییر یافت ... حالا به جاى تهییج و تبلیغ صرف یا اشاعه دیدگاهى حماسى نسبت به جنگ، سینماگران مطرحى که در پى خلق آثار متفاوت بودند، دیدگاهى انتقادى را در پیش گرفته و کوشیدند با نگاهى تازه، زوایاى پنهان 8 سال دفاع مقدس را کشف کنند و از نکاتى بگویند که پیش از این با بیانى الکن بازگو شده و یا ناگفته باقى مانده بود و ... چنان که یاد شد یکى از این ناگفتهها نقش زن در دوران جنگ بود.»
خانم ثمینى در مرورى بر این دسته از فیلمها که تحولى در ارائه نقش زن در جنگ پدید آوردند، مىنویسد:
«از نخستین این فیلمها که پیش از پایان جنگ ساخته شد باید به «باشو غریبه کوچک» (بهرام بیضایى - 1364) اشاره کرد. این فیلم از اولین آثار سینماى دفاع مقدس است که جنگ را از چشم زن و خانواده نگاه مىکند. آثار نوشتارى و سینمایى بیضایى همه حاکى از توجهى ویژه به شخصیت زن است. پس اینجا نیز فیلمساز مسئله روز را به دلمشغولى همیشگىاش پیوند مىزند و زنى را مىنمایاند که هر چند فرسنگها دور از جبهه زندگى مىکند، اما نمىتواند خود را از تأثیرات جنگ رهایى بخشد. از یک سو همسر زن در جبهه است و از سویى دیگر او ناگهان با کودک جنگزدهاى روبهرو مىشود که به خانوادهاش پناه آورده است. واکنش زن در برابر رخنه جنگ در خانوادهاش، خود حماسهاى زنانه مىآفریند و شخصیت اصلى فیلم را از جهت توانایى و قدرت تصمیمگیرى در کنار انبوه مردان اسلحه به دست فیلمهاى دست اول قرار مىدهد. زن نه تنها بدون کمک یک مرد، خانوادهاش را مىگرداند و زمینش را پاس مىدارد بلکه با پذیرش باشو، وظیفهاش را نیز در قبال جنگ به انجام مى رساند و به این ترتیب به بهانه جنگ، بیضایى بار دیگر از زن، تصویر اسطورهاى مادر زمین را مىسازد و اثرش را با این بیانیه انسانى به پایان مىبرد که محبت و عشق زنانه از هر عامل خارجى چون ویرانى و کشتار قوىتر است.
اما اگر جنگ براى «بیضایى» عاملى فرعى براى تصویر کردن موضوعات مورد علاقهاش است، «مخملباف» نیز جنگ را به حیطه آثارش مىکشاند تا انتظارهاى اجتماعىاش را پررنگتر کند. در صحنهاى از فیلم «عروسى خوبان» (1368)، حاجى که در جنگ دچار موج انفجار شده است با نامزدش مهرى در پارک گفتگو مىکند. مهرى از حاجى مىخواهد که زودتر ازدواج کنند و حاجى پاسخ مىدهد: «مىترسم ازدواج کنیم و جذب زندگى بشویم.» همین جمله کلیدى، راهگشاست تا زنانِ «عروسى خوبان» را تحلیل کنیم. بارزترین آنها «مهرى» است. دخترى از خانوادهاى ثروتمند که عکاس است و به ظاهر پا به پاى نامزد جانبازش پیش مىآید. با این همه در پایان، گویى یک پاىبندى زمینى بیش نیست، پاىبندى که حاجى را از فضاى معنوى جبهه دور مىکند و او را به روزمرگى زندگى خانوادگى مىکشاند. هر چند که در انتهاى ماجرا، حاجى مىتواند خود را از قید ازدواج رهایى بخشد و به سوى ناکجاآبادى ناشناخته بگریزد. زنانِ دیگر این اثر نیز در قالب مادر پچ پچهگوى مهرى و یا مادر منفعل حاجى نقش مؤثرى در داستان ندارند. پس در «عروسى خوبان» هر چند مهرى مىتواند صورت مثالىِ یک همسر، نامزد ایدهآل را براى جانبازى از خود گذشته بنمایاند، اما در نهایت به صورت زنى وابسته به حضور مردى باقى مىماند و خود، بخشى از تعقلات زندگى زمینى را شکل مىدهد.»
نغمه ثمینى در مورد آثار ابراهیم حاتمىکیا نامدارترین و تأثیرگذارترین فیلمساز جنگ مىنویسد:
«در این میان آثار حاتمىکیا از جهت چگونگى به کارگیرى شخصیتهاى زن در روند داستان متفاوت و مثالزدنى هستند. بر خلاف دو فیلمساز سابق، دغدغه حاتمىکیا اساساً جبهه و جنگ است. فیلمهاى ابتدایى او همچون «مهاجر» و «دیدهبان» خبر از این دلمشغولى مىدهند و در فضایى کاملاً مردانه بر حوادث جبهه تأکید مىکنند و بس! در عین حال حاتمىکیا پس از پایان جنگ راهش را تغییر مىدهد، جبهه و نگاه حماسى را در گوشهاى مىنهد و با دیدگاهى صبورانه و انتقادى به میدان مىآید و البته در این تغییر و تحول، زن را دستمایه مناسبى مىیابد. پس از فیلم ناموفق «وصل نیکان» آثارى همچون «از کرخه تا راین» (1371)، «برج مینو» (1374) و «بوى پیراهن یوسف» (1374) همه و همه در امتداد این بحث قرار مىگیرند. جالب است که در هر سه این فیلمها ارتباط زنان با جبهه از طریق برادرانشان صورت مىگیرد. چرا؟ پاسخ آشکار است. همسر طبعاً مىتواند با خود موجى از معضلات خانوادگى به میان آورد که این، مایه جنگ را کمرنگ مىکند. مادر نیز با توجه به محدوده سنىاش نمىتواند شخصیت مناسبى براى فیلمى پرتنش باشد. پس بدین سان پاى خواهران عشق و انتظار وسط کشیده مىشود که در عین ارتباط با یک مرد رزمنده فیلم را به دایره فیلمهاى خانوادگى نمىکشانند.
در «از کرخه تا راین»، خواهرى به واسطه برادر جانبازش دچار تحول روحى نامحسوس اما مؤثرى مىشود. در «برج مینو»، خواهر براى یافتن خاطرات برادرش از دکلى غریب و هولناک سر در مىآورد و بالاخره در «بوى پیراهن یوسف»، خواهرى براى دیدن برادر اسیرش به ایران مىآید و با واقعیتهاى سرزمینش برخورد مىکند. هر چند در این سه فیلم هر سه زن اصلى فقط در ارتباط با مردى جانباز، اسیر یا رزمنده معنا مىیابند و جواز ورود به دایره فیلمى جنگى را به چنگ مىآورند اما خود نیز به تنهایى باورپذیرند و مىتوانند جلوههایى از شخصیت زنانه قابل قبولى را به نمایش بگذارند. نکته اینجاست که ویژگى مشترک هر سه این زنان «تردید» است. تردیدى که در مقابل ایمان مردان وابسته به دفاع مقدس رنگ مىبازد. گویى حاتمىکیا هر سه زن اصلى این آثار را بهانه و محملى قرار داده تا به واسطه آنها قدرت تأثیرگذارى معنوى جنگ را باز نمایاند. به یاد بیاوریم که لیلاى «از کرخه تا راین»، مینوى «برج مینو» و شیرین «بوى پیراهن یوسف» هر سه در ابتداى داستانها در حال و هوایى دور از خیال جبهه و جنگ به سر مىبرند، حال آنکه در پایان، همگى تحت تأثیر فضاى دفاع مقدس با جنگ آغشته مىشوند. لیلا به وطنش باز مىگردد، مینو با لباسى سراسر سپید از برج بالا مىرود و شیرین هرولهکنان به استقبال اسیرى جنگى مىآید. پس از بررسى این آثار و با گذر از «خاکستر سبز» که به جنگ ایران مربوط نمىشود، حاتمىکیا «آژانس شیشهاى» را با نردبان رفاقتهاى مردانه بالا مىبرد و زنانش را در قالب همسرانى آرام، صبور و وفادار، اما منفعل به حاشیه مىراند. در عوض در فیلم بعدىاش «روبان قرمز»، بار دیگر زن را به میان مىآورد و این بار در شکلى بدیع، زنى تنها، مستقل و سرسخت را به تصویر مىکشد که ابتدا با توسل به یک ویژگى زنانه (باردارى) راهش را به منطقهاى مینگذارى شده باز مىکند و بعد تا آنجا پیش مىرود که زندگىِ خشنِ مردانِ اطرافش را تحت الشعاع قرار مىدهد. اینجا براى نخستین بار در آثار حاتمىکیا تم عشق بر درونمایه جنگ پیشى مىگیرد و عشقِ معنوىِ شخصیت اصلى مرد با عشق زمینىاش به زن، یکى مىشود.»
نغمه ثمینى در ادامه با اشاره به اینکه بر خلاف اغلب فیلمهاى حاتمىکیا احمدرضا درویش به عنوان یکى از فیلمسازان مطرح سینماى جنگ، زنانش را به میان کُشت و کشتار و زد و خورد جنگ مىکشاند، مىنویسد:
«به طور مشخص مىتوان از دو فیلم «کیمیا» (1373) و «سرزمین خورشید» (1374) نام برد. آغاز هر دوى آنها با فضایى ناآرام و جنگزده پیوند خورده است. فضایى که حرکاتِ روىِ دستِ دوربین و میزانسنهاى مستندگونه، آن را دامن مىزنند. پس به ظاهر دستکم در نیمههاى نخستین، این دو فیلم در دستهبندى ما جاى مىگیرند؛ اما چنین نیست.
درویش مىتواند براى ساختن فضایى تازه و فرار از کلیشههاى همیشگى، زنان را به بهانهاى منطقى به این فضا بکشاند. او در هر دو اثر، شهرى (خرمشهر) را مىنمایاند که در آستانه اشغال است و زنانش هنوز به طور کامل تخلیه نشدهاند. در هر دو فیلم شخصیت اصلى زن در قالب پزشک و امدادگر کشف مىشود. در «کیمیا»، زن، پزشکى است که مىتواند با شجاعت نوزاد را از چنگ دشمن
نجات دهد و او را به فرزندى بپذیرد. در «سرزمین خورشید»، نیز با مضمونى مشابه، یک زن امدادگر نوزادى را به دندان مىکشد و با همراهانى متنوع در منطقهاى جنگى سرگردان مىشود. اما آیا این مناطق جنگى علت بروز ویژگىهاى مردانه در این زنان است؟ در مورد «کیمیا» که پاسخ، بىشک منفى است. زیرا اولاً حضور زن در فضاى جبهه زمان زیادى به طول نمىانجامد و سپس با آغاز فصل شهرى فیلم، زن در قالب یک مادر که با احساساتش گاه فیلم را به ورطه ملودرام مىاندازد، ظاهر مىشود.
در فیلم «سرزمین خورشید»، پاسخ پیچیدهتر است. هانیه، زن امدادگر این فیلم در ابتدا نمود بارزى از خصوصیات مردانه یا بهتر بگوییم نمود بارزى است از خصوصیاتى که در غالب فیلمها به مردان نسبت داده شده است. او نمىترسد، هرگز تسلیم نمىشود، نمىگریزد و اسلحهاش را به سادگى حمل مىکند. اما در پایان، کم کم ویژگىهاى مادرانهاى در خود کشف مىکند که او را در قالب یک زن جاى مىدهد. وقتى هانیه بچه را به آغوش مىکشد و او را شیر مىدهد، حس مىکنیم در فضاى مردانه و خشن اطراف، کورسویى از یک حس تلطیفشده زنانه به چشم مىآید. درست در نقطه مقابل هانیه، دکتر کسرا - همراهش - به مرور خصوصیات مردانه مىیابد. بدین سان درویش با به کار گرفتن زنان نه تنها آثار جنگىاش را در شکلى بدیع عرضه مىکند، بلکه مىتواند بر این اندیشه قابل تأمل تکیه کند که جنگ، زن و مرد نمىشناسد و همه را از زن و مرد و نوزاد با خود درگیر مىکند. سپس آنچه در نهایت از این پدیده بر جاى مىماند، محملى است براى آدمها که ویژگىهاى مثبت وجودشان را به ظهور برسانند، ویژگىهایى همچون ایثار و عشق مادرى.
رسول ملاقلىپور نیز در «نجاتیافتگان» (1374)، زنى را به طور مستقیم به جبهه مىکشاند. اینجا هم منطق و بهانه حضور زن در جبهه به شغل او باز مىگردد. زن امدادگر است اما بر خلاف زنان آثار درویش ناخواسته از این میدان سر برآورده است.
در واقع ملاقلىپور مىکوشد تا حد امکان این زن را به صورتى باورکردنى و واقعگرایانه تصویر کند و تمام بیراهههاى حماسى یا اسطورهاى را از وجود او بزداید. بارها و بارها دختر تأکید مىکند که اعتقادى به ایثار در جبهه و شهادت ندارد. حتى در هنگام پذیرش قطعنامه با تکیه بر عناصرى زنانه همچون شانه و کرم صورت بیش از پیش بر ویژگىهاى زنانه زمینى شخصیت اصلىاش تأکید مىکند. با این همه، نکته جالبى در بطن حوادث مستتر است. با وجود ضعف شخصیت زن و بىاعتقادى او به ارزشها، مرد جانباز را همچون بچهاى به دندان مىکشد و با خود مىبرد. در میانههاى فیلم، رابطه زن و مرد به تعادل قابل قبولى مىرسد. زن، مرد را پرستارى مىکند و او را به زحمت در پىِ خود مىبرد. در عوض، مرد نیز با اسلحه - به عنوان عنصرى مردانه - هرازگاهى در کنش، واکنش شرکت مىکند و حتى جان زن را نجات مىدهد. شاید به همین دلیل در «نجاتیافتگان»، هرگز نمىتوان با اطمینان تعیین کرد که «مرد»، بهانه نمایش زنى در میان جنگ است یا «زن» محمل تأکیدى
مضاعف بر مرد. انگار هر دوى آنها نقاط ثقل فیلم به شمار مىروند. هر چند که در پایان، باز تحول و استحاله از آنِ زن است.»
ثمینى در خاتمه پس از نتیجهگیرى و درجهبندى فیلمهایى از این دست، مىنویسد: «جنگ، تجربهاى جمعى و همگانى است و حق آن است که سینما در بازتاب حقیقتهاى زندگى، نقش زنان در کنار مردان را با همان جلوه و روشنى نشان دهد. سینماى دفاع مقدس تا به اینجا رزمندگان قهرمان و بىباک را با جلوهاى حماسى به عرش رسانده، اما زنان در این سینما همچنان مهجور و سردرگریبانند! آیا زمان آن نرسیده که راههایى تازه براى حضور زن در سینماى دفاع مقدس بیابیم؟ آیا نباید از فیلمسازان مطرحِ زن، دعوت کرد تا در این راستا نیز گامى بردارند؟ آیا زنان دفاع مقدس از پنهان شدن پشت شمایلى مردانه و انتظار براى بازگشت همسرانشان از جنگ، خسته نشدهاند؟
پاسخ تمام این پرسشها مثبت است. حالا زن قدرتمند، توانا و مصمم با تکیه بر تمام ویژگىهاى زنانهاش مىخواهد سربند سرخش را ببندد، بندهاى پوتینش را محکم کند، راه سنگلاخى را بالا بیاید و رودرروى ما بایستد و بگوید: من تمام هیاهو، گرما و آتش هشت سال جنگ را با پوست و گوشتم تجربه کردهام.»
ادامه دارد.
