نقطه تلاقى «حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» کجاست؟
«قسمت چهارم»

فریبا ابتهاج‏

ترانه: سلام بابا.
پدر: سلام گل بابا. حالت خوبه؟
ترانه: آره خوبم؛ عزیزجون‏ام خوبه؛ همه خوبن، بیرون هم هیچ خبرى نیست؛ هنوز همون جوره؛ همه چى؛ فقط شلوغ‏تره. تو پات خوب شد، یا بیشتر شده؟
پدر: نه: بهتره.
ترانه: برات دوا آوردم؛ گفت مى‏سوزونه؛ دستور هم برات نوشته؛ چیزهاى دیگه هم برات آوردم؛ یه پیرهن، بهت مى‏آد، جوراب و چند تا بسته سیگار، هنوز کمش نکردى؟ کمش کن بابا؛ خودت قول دادى؛ روزى یه دونه کمتر بکش،این طورى دیگه برات سخت نیست؛ فندکتم پر کردم؛ یه دونه تسبیح خوشگل هم برات خریدیم، فقط دوباره گمش نکنى بابا، به قول خودت شوهرش نده.
پدر: نگیر. ولخرجى نکن. آخه تسبیح که لازم نیست.
ترانه: سه‏شنبه تولدت بود؛ نگیرم؟! راستى بابا موهاموکوتاه کردم ... مى‏خواى ببینى؟
پدر نگران به اطراف نگاه مى‏کند. ترانه دست مى‏برد تا روسرى‏اش را در مقابل پدر باز کند.
پدر: نه، نه، ترانه.
ترانه از برداشتن روسرى منصرف مى‏شود، اما با شیطنت کارى مى‏کند که بالاخره پدر موهاى کوتاه‏شده‏اش را ببیند.
ترانه: یه نامه‏ام برات نوشتم که همه‏اش درد دله؛ شعر هم برات نوشتم؛ بخون ببین بالاخره من یه نابغه بزرگ مى‏شم یا نه ... دو هزار و هفتصد تومنم پوله؛ این گروهبانه که تحویل مى‏گیره عوض شده، آدم خوبیه ولى اون یکى بهتر بود؛ خوب نگاه کن همه‏اش باشه. هفت تا سیب هم هست (مى‏خندد) قرمز؛ موز نخریدم؛ گفتم دوباره تا به دستت برسه همه‏اش له مى‏شه.
پدر: این همه چیز؟ مگه مینى‏بوس راه افتاده؟
ترانه: اى، همچین، آقا محسنى گفت دیگه کم کم راش مى‏اندازه.
پدر: پس پول از کجا آوردى؟
ترانه: مى‏رم سر کار.
پدر: مدرسه رو ول کردى؟
ترانه: نه، فقط بعدازظهرها مى‏رم. دیگه عزیزجون هم کمرش بهتر شده. از مدرسه بدو مى‏رم خونه، یه سرى بهش مى‏زنم و مى‏رم سر کار.
پدر: از درست نمى‏افتى؟
ترانه: نه، فقط یه مدتى مى‏رم؛ همچین که دوباره اجاره مینى‏بوس بیاد، ولش مى‏کنم. آقا محسنى مى‏گفت خیلى خرجشه، دیگه عمرشو کرده، گفتم تو رو خدا دیگه به همون راننده نده. گفت نه مى‏دم به یکى دیگه.
پدر: چه کارى هست؟
ترانه: تو عکاسى. خواهر دوستم - پرند - برام پیدا کرد. یعنى خودش حامله شد، دیگه نرفت، من رو گذاشت، فقط گفتن شما یه رضایت‏نامه بدین، مى‏دین؟
پدر: مى‏نویسم برات، هفته دیگه که اومدى تحویل بگیر. کارش راحته؟
ترانه: آره کار جالبیه. غیر از عکاسى، فیلمبردارى هم یاد مى‏دن، که از مجالس زنونه فیلمبردارى کنم ... خوبه دیگه ... حس عجیبى داره.
پدر: چند روزى هست مى‏رى؟
ترانه: یک، دو، سه ... الان شش روزه ... بابا، پرند اینا، همون دوستم که بهت گفتم، یه گربه داره؛ هفته پیش زایید، سه تا اینقدرى ... چند روز پیش خونه‏شون بودم دیدمشون. خیلى خوشگلن. یکى‏شون سفیده، یکى‏شون سیاه، یکى هم سیاه و سفید. پرند مى‏گه سیاه و سفیده شکل منه.
پدر خوب مى‏خندند؛ ترانه هم مى‏خندد؛ و بعد انگار چیز تازه‏اى یادش مى‏افتد.
ترانه: راستى بابا گفتم موهامو کوتاه کردم؟
پدر (در ادامه خندیدن): آره گفتى.
ترانه: بابا ... شما ناراحت من نباشین؛ من مدرسه مى‏رم؛ خوب درس مى‏خونم؛ عزیزجون رو دارم؛ همیشه خواب مامانو مى‏بینم؛ یه کار هم دارم؛ مى‏نویسم؛ شعر مى‏گم ... بهم خوش مى‏گذره، اصلاً هم غصه چیزهایى رو که ندارم نمى‏خورم ...

«من، ترانه 15 سال دارم» - رسول صدرعاملى - 1380

* * *
ما از زنان مى‏خواهیم جهانى بسیار بهتر از آنچه تحویل مى‏گیرند، پشت سر باقى بگذارند. به این منظور، بى‏شک آنها باید داراى توانایى تشخیص و درک شرایط و موقعیت‏ها باشند و از قدرت انتخاب و تصمیم‏گیرى، و توان مقابله و ایستادگى در مقابل بدى، ظلم و نابهنجارى به اندازه لازم برخوردار شوند.
آیا یک زن مطیع در مقابل هر آنچه که بر وى تحمیل مى‏شود مى‏تواند تغییرى در شرایط نامطلوب پیرامونش ایجاد کند؟ آیا اگر زن را دائماً در کنار «دیگرى» تعریف کردیم و او را صاحب شخصیت و هویتى مستقل به عنوان یک انسان ندانستیم، به صلاح است که سرنوشت نسل آینده را در دستان او قرار دهیم؟ نسلى که براى دستیابى به سعادت بیش از هر چیز باید «صاحب هویت» و «مفتخر به هویت خود» باشد.
پس زن نه در اطاعت و ازخودگذشتگى محض، بلکه با احترام به نیازها، سلایق و آرمان‏هایش در یک تشریک مساعى مى‏تواند ابتدا به طور «فردى» مسیر تکامل را طى کند و سپس بر اساس مسئولیت «جمعىِ» خود، جامعه را رو به تکامل ببرد. اما براى تشریک مساعى، زن و مرد - هر دو - باید به یک اندازه به سوى یکدیگر گام بردارند. تشریک مساعى به معناى صرف‏نظر «یکى» از خواست‏ها و نیازهاى خود به نفع «دیگرى» نیست، بلکه صرف‏نظر از برخى مطالبات به احترام و بر اساس توانایى‏هاى یکدیگر است.
امروز باید بپذیریم که در مسیر تحولات اجتماعى بسیارى از نقش‏ها دگرگون شده است. به عنوان مثال قرن‏ها مرد در نقش یک «نان‏آور» ظاهر شده، اما طى دهه‏هاى اخیر به دلیل شرایط جدید اجتماعى و اقتصادى، زنان نقش فعال‏ترى را در عرصه اقتصاد خانواده بر عهده گرفته‏اند. اقتضائات روز ایجاب مى‏کند که زن و مرد با هم براى تأمین درآمد تلاش کنند. اگر چه در جامعه ما درآمد زن متعلق به خود اوست، اما واقعیت این است که اکثریت قریب به اتفاق زنان، درآمد خود را صرف رفاه و بهبود اقتصاد خانواده مى‏کنند؛ بى‏کم و کاست.
با تغییر نقش‏هاى سنتى در خانواده - که جنبه اقتصادى تنها یک وجه آن است - ما امروز بیش از پیش به تبیین مکرر و دائمى جایگاه و هویت هر یک از زن و مرد در خانواده نیازمندیم تا ارتباطات انسانى، اخلاقى و قانونى در فضاى پر ابهام میان سنت و مدرنیسم، میان دیروز و امروز و میان اقتضائات و الزامات گم نشود.
اینک در مسیر تحولاتِ غیر قابل اجتنابِ اجتماعى، نقش‏هاى ثابت که بر اساس نوعى تقدیر تاریخى براى زن رقم زده شده، مورد پذیرش نخواهد بود. ما باید بدانیم که چه چیزى و چه کسى هستیم؛ باید خودِ خویش را کشف کنیم و پس از آن در نقش اجتماعى خود جاى گیریم.
هر انسانى نمایشنامه زندگى خویش را خود مى‏نویسد. نقش‏هاى تحمیلى یا دیرى نخواهد پایید و یا نتایج مثبتى نخواهد داشت. چگونه است که در روزگار فرودستى مطلق زن که اسلام ظهور کرد به ستایش آن تحول عظیم در زندگى زنان مى‏پردازیم، اما در عصر تغییرات و تحولات پرشتاب کنونى، به حکم همان نگاه پویاى اسلام ناب، گردن نمى‏نهیم. برخى از ما گویى سعى داریم با همه توان تصاویر کلیشه‏اى از زن را در اذهان حفظ کنیم و با هر تغییر و تحولى مبتنى بر اقتضائات و نیازها به مقابله برخیزیم. چنین رویکردى بى‏شک از آنجا که با واقعیات همخوانى ندارد سبب ناباورى و دورى نسل‏هاى کنونى و آینده از فرهنگ ملى و دینى خواهد شد.

سینما، همذات‏پندارى، خودیابى‏

اما در این چالش جدید، آیا سینما مى‏تواند به عنوان ابزارى به انسان امروز در خودیابى خویش کمک کند؟ اکثر صاحب‏نظران علوم اجتماعى بر تأثیر هنر در ذهن و رفتار انسان‏ها تأکید دارند. اساساً آدمى تحت تأثیر پدیده‏هاى گوناگون اطراف خود است. طبیعت، محیط زندگى فردى و اجتماعى، شرایط سیاسى و اقتصادى و ... هر یک تأثیرات خود را بر روح، روان و رفتار آدمى خواهند داشت. در مقوله سینما نیز که موضوع بحث ماست، «همذات‏پندارى» عاملى در نزدیکى انسان به این هنر و تأثیرپذیرى درخور توجه او از این پدیده قرن بیستم است.
ساخت فیلم‏هایى که نگاهى متمرکز به زن و مسائل او دارند مى‏تواند تأثیرات رفتارى و اجتماعى قابل توجهى داشته باشد. فیلم‏هاى خوب و منطبق بر ویژگى‏هاى ملى و دینى بى‏شک در مسیر طرح و حل مسائل زنان راهگشاست و فیلم‏هاى بى‏اعتنا به این ویژگى‏ها خنثى یا داراى تأثیرات منفى خواهد بود.
آقاى اسماعیل باغستانى در مقاله‏اى تحت عنوان «تأثیر سینما بر مخاطبان زن در ابعاد فرهنگى و اجتماعى» از مجموعه مقالات همایش زن و سینما (آبگینه 2) در مرورى بر این موضوع مى‏نویسد:
«اولاً هنر براى تأثیر بر مخاطب از سیر تخیل عبور مى‏کند. مثلاً سینما با تحریک قوه تخیل، به فهم ما از خود و جهان اطراف‏مان وسعت مى‏بخشد. به این شیوه که با نشان‏دادن انواع ممکن آدم‏ها، شخصیت‏ها و رفتارها، فهم ما را از جهان در اَشکال ممکن عمق داده و از طریق ارائه مشابهت هایى که میان ما و دیگر انسان‏ها وجود دارد، شناخت ما را از خویش بیشتر مى‏کند.
ثانیاً مخاطب سینما و یا هر هنر دیگرى را نباید مخاطبى منفعل و کنش‏پذیر فرض کرد. مخاطب، مصرف‏کننده و اثرپذیرِ صِرف نیست. ویژگى‏هاى ذهنى، روانى، اجتماعى، معلومات و ذوق و سلیقه مخاطب نیز در فهم و در نتیجه اثرپذیرى او از اثر هنرى نقش فعال دارد. به عبارت دیگر فرآیند تأثیر و فهم هنر، فرآیندى یک‏سویه و استبدادى نیست. بلکه فرآیندى دوسویه است. مخاطب نه تنها مى‏تواند ادراک خود را از اثر هنرى افزایش دهد، بلکه مى‏تواند در حالتى مشابه هنرمند عمل کند و از میان آن مواد و مصالح نمایشى، تصویرى، روایى، موسیقایى و محیطى، عناصرى را انتخاب کند. در این معادله هنرى، جنبه‏اى اخلاقى نیز وجود دارد. جنبه‏اى که صریحاً نشان مى‏دهد مخاطب با هنرمند برابر است. از این‏رو واژه «مصرف‏کننده» نادرست است. زیرا مخاطب دیگر نه منفعل، بلکه فعال است. او در فرآیند هنر، شرکت فعال دارد.»
باغستانى در بخش دیگرى در موررد تفاوت میان میزان و نوع اثرپذیرى زن و مرد از سینما مى‏نویسد:
«پاسخ درست و دقیق و تفصیلى به این موضوع در گرو بررسى دقیق و همه‏جانبه شخصیت فردى، روانى و اجتماعى زن و مرد است. اما اجمالاً در این زمینه مى‏توان دو نظرگاه را قائل شد.
نظرگاهى که رنگ سنتى دارد و تقریباً در موضوع تأثیرپذیرى از اثر هنرى، زن و مرد را مساوى فرض مى‏کند. بر اساس این نظرگاه زن و مرد از مکانیسم روانى واحدى برخوردارند و در نتیجه نحوه و میزان اثرپذیرى آنها هم از هنر و سینما یکسان است. بى‏گمان این نظرگاه با این مایه اطلاق چندان پذیرفتنى نیست. شاید صورت تعدیل‏یافته این نظریه این باشد که زنان و مردان ضمن داشتن مشترکاتى در این زمینه، در حیطه حساسیت روانى و اثرپذیرى، ویژگى‏هاى منحصر به فردى هم دارند. طبعاً چیزهایى براى زنان جذاب‏تر، شادى‏انگیزتر یا اندوه‏زاتر است، اما براى مردان چنین نیست و عکس این قضیه هم صادق است. در مواردى هم مى‏توان درک و تأثیر یکسانى را در مرد و زن سراغ گرفت. آنچه در واقع به تأثیرپذیرى از سینما منجر مى‏شود مفهومى است که آن را همذات‏پندارى مى‏خوانند. یعنى مخاطب با همذات‏پندارى خود با یکى از شخصیت‏هاى اثر مورد نظر تحت تأثیر قرار مى‏گیرد. این موضوع طبعاً در سینما به دلیل قدرت فوق‏العاده‏اش به صورت توفیق‏آمیزترى اتفاق مى‏افتد. زنان و مردان در مواردى به صورت مشابه و در مواردى به طور مستقل از یکدیگر، از سینما متأثر مى‏شوند.
اما در مقابل این نظر، دیدگاه دیگرى وجود دارد که بر اساس آن نحوه درک و اثرپذیرى زنان از جهان و مخصوصاً از سینما به کلى با مردان مغایر است. این نظرگاه که هم به صورت مکتبى نظرى و هم به شکل جنبشى اجتماعى مجال بروز یافته معتقد است تاریخ بشرى با همه محتویات و جلوه‏هاى رنگارنگش صبغه مذکر دارد. این دیدگاه که به «فمینیسم» شهرت دارد هنرها و به ویژه سینما را نیز از این قاعده مستثنا نمى‏داند. به همین دلیل است که از جمله تئورى‏هایى که در باب نقد سینما در دهه‏هاى اخیر ظهور کرده تئورى‏هاى فمینیستى است. بر این اساس همه چیز در سینما و از جمله زن به صورتى نمایانده مى‏شود که مرد مى‏پسندد و از این طریق زن و کلاً واقعیت تحریف مى‏شود. در این دیدگاه، نگاه دوربین نگاهى کاملاً مردانه - و نه نگاهى آزاد - است و بنا بر طبیعت مردان، خواستار جلوه‏فروشى زنان است. از این‏رو زنان با این ویژگى در فیلم‏ها ظاهر مى‏شوند تا نگاه خیره و نظربازانه مرد را اقناع سازند. نقد فمینیستى فیلم در پى ویران ساختن این نوع نگاه و ساختار در فیلم‏هاست. بر اساس نظریه نقد فمینیستى فیلم، سینما از طریق القاى نگاه مردانه، تأثیرات سیاسى، فرهنگى و اخلاقى بر بیننده مى‏گذارد. حتى کم کم نگاه مخاطب زن را به نگاهى مردانه تبدیل مى‏کند که طالب دیدن زن در قالب جلوه‏فروشانه است و بدین گونه به استحاله حسى و روحى زن منجر مى‏شود.»
* * *
عَمْرو: آیا تو نبودى که 37 بار به خواستگارى راحله آمدى و هر بار که «نه» شنیدى رفتى و بازگشتى؟
عبداللَّه: به خدا قسم که این من بودم و اگر هزار بار دیگر نیز «نه» مى‏شنیدم باز مى‏گشتم و اگر دیوار مى‏بستید نقب مى‏زدم و اگر از در مى‏راندید از دریچه و بام مى‏آمدم. جان را بهایى نیست، بستانید. سوگند به خدایى که در طور ظاهر شد و سپس بر صلیب رفت و از آنجا به مکه در آمد، من راحله را از جان دوست‏تر دارم ... راحله ...
راحله: بگو عبداللَّه، از من چه بدى ظاهر شد که سزاوار این جفا شدم؟ و در آن جهان به مادرم که خیر ندید چه بگویم؟ چه خطا دیدى که از من بریدى؟ چه بود که ترکم کردى؟
عبداللَّه: سوگند به شب چون شکسته شود و روز چون بر آید، که از تو جز مِهرى ندیده‏ام که همه عمر از آن محروم بوده‏ام. بیمارى جان تو بر من باد و سایه‏ات از زمین کم مباد. اما اینکه آمدم به اختیار من نبود. من مى‏روم چون خوانده شده‏ام.
عمرو: چرا ما این دروغ‏ها را مى‏شنویم؟
راحله: حرف بزن عبداللَّه. بگو؛ به کجا خوانده شده‏اى؟
عبداللَّه: من از سوى کوفه ندایى مى‏شنوم که بر آن کسى شنوا نیست. آه، راحله، تمام حجّت من بر مسلمانى حسینِ على بود آنچنان که تو به من گفتى؛ و در آن مجلس شیوخ شنیدم از حسین دیگرى مى‏گویند که به راه دنیارپرستان رفته است. گفتم نکند دیر شود و من او را ندیده باشم و حقیقت را نیافته؛ و تمام عمر زیر سایبان شک، اسف بخورم که چرا بر حقیقت دانا و بینا نیستم.
طاهر: شنیدید؟ او در شک است.
عَمْرو: بگذار سخن بگوید.
عبداللَّه: من در آن مجلس صدایى شنیدم که کمک مى‏خواست و چون نیک نظر کردم تنها من بودم که مى‏شنیدم. صدایى بود که مى‏گفت کجاست یارى‏کننده‏اى که مرا یارى کند؟ ... و من برخاستم.
طاهر: (شمشیرکشى مى‏دود) یاوه‏گو ...
راحله: دست بکش ابله! نام یا بدنامى من چه جایى دارد؟ بگذار نوآمده به راهى که باید، برود ...
عبداللَّه، در هراسم افکندى. یک بار نگفتى آرزو مى‏کردى کاشکى روز واقعه پاى صلیب در جُلجتا بودى؟
عبداللَّه: آرى.
راحله: آیا تو را براى همین خواندند؟ ... برو عبداللَّه، اما نه چنین دست خالى. بیا، ترکش و تیر بردار، و این سپر و کمند را بگیر. تو حتى مشک آب ندارى و دینارى تا گرده نانى بخرى. این ترک‏بند نان است با چند سکه‏اى. برو عبداللَّه؛ اگر به جایى خوانده شده‏اى، زودتر برو ... چرا ما نگهش داشته‏ایم؟ ... برو و حقیقت را بدان؛ با «یقین» برگرد و یا «انکار».
طاهر: راحله، خواهر، حالا چگونه به میان قبیله برمى‏گردى؟
راحله: ... سربلند.

«روز واقعه» - شهرام اسدى (فیلمنامه: بهرام بیضایى) - 1373

* * *
براى ایجاد «مفاهمه»، «تقابل» را دامن نزنیم‏
گفتگوى ما با آقاى اکبر نبوى نویسنده و منتقد، در قسمت‏هاى پیشین تا بدانجا رسید که حضور زن در سینما پس از یک دوره رکود، از اواخر دهه شصت، حال و هوایى تازه و سمت و سویى مثبت یافت. اگر چه به دلیل بحران معرفت و اندیشه، نبود درک صحیح از موضوعات اجتماعى و عدم توجه کافى به اقتضائات زمان و مکان به یک جریان تبدیل نشد.
به تعبیر آقاى نبوى در سینمایى که درک درستى از زمانه خود ندارد و نمى‏داند در کدام گردنه خطیر از حیات ملى خویش ایستاده، نه تنها موضوع «زن»، بلکه سایر موضوعات درست دیده نخواهد شد.
ادامه این گفتگو را مى‏خوانید:
ابتهاج: جناب آقاى نبوى، شما تأکید کردید که در همه عرصه‏ها از جمله سینما باید براى «درست دیدن» و «تأمین نگاههاى ملى» تلاش کرد. آیا مى‏پذیرید توجه به مسائل زنان از جمله نگاههاى ملى است؟
نبوى: بله: قبول دارم.
ابتهاج: براى تأمین این نگاه ملى چه باید کرد؟
نبوى: براى تأمین یک نگاه ملى و درست‏دیدن مسائل زنان در درجه اول باید زن، خصوصیات و نیازهایش را بشناسیم و جایگاه و مرتبه او را در تحولات اجتماعى، سیاسى و فرهنگى ایران معاصر به درستى درک کنیم. مى‏بایست زن را در فرآیند حرکت کلى جامعه بفهمیم و تلاش کنیم براى پرسش‏ها و اقتضائاتش پاسخ‏هاى واقعى ملى و دینى پیدا کنیم. در این زمینه مى‏خواهم تأکید کنم هر نوع تلاشى براى تجویز نسخه‏هاى غیر ملى و غیر دینى و تجربه راهى که دیگران بر اساس مبانى معرفتى و فکرى خود رفته‏اند - در ارتباط با همه اقشار اجتماعى از جمله زنان - پاسخ منفى مى‏دهد. البته مى‏توان از دستاوردهاى بشرى استفاده کرد، منتهى باید آنها را باز تعریف کنیم. من، در حوزه علوم انسانى معتقد به مصرف‏کنندگىِ صرف نیستم. ما باید مفاهیمى را که ممکن است مفاهیم خوبى هم باشد مورد بررسى قرار دهیم. همین طور به تجربیاتى که دیگران از آن نتایج مثبتى گرفته‏اند توجه کنیم؛ مفاهیم و نتایجى که احیاناً خودمان تجربه نکرده‏ایم و عالمان و دانشمندان ما کمتر در مورد آنها فکر و تأمل کرده‏اند. اما در بکارگیرى این تجربیات انسانى یا دستاوردهاى معرفتى حتماً مى‏بایست اقدام به بازتعریف و بازتولید کنیم و پس از بومى‏کردنش، آن را به مورد اجرا بگذاریم.
در مورد زنان نیز این موضوع مصداق دارد. اگر ما زن را به عنوان یک موجود انسانى نشناسیم و جایگاهش را در تحولات اجتماعى، سیاسى و فرهنگى - حداقل طى 25 سال گذشته - مورد دقت قرار ندهیم، همچنین با شناخت از گذشته خود و نیز از نقطه‏اى که ایران امروز در آن قرار گرفته و چشم‏اندازى که معتقدیم باید بدان بنگریم آگاهى نداشته باشیم، مجموعه این نشناختن‏ها و ندانستن‏ها، ما را از هدف و مقصد دور خواهد ساخت.
اگر در مورد زنان و سایر اقشار و گروههاى اجتماعى، رویکردها و راه حل‏هایى ارائه دهیم که نه تنها شفابخش و گره‏گشا نیست، بلکه بر گره‏هاى کور ما اضافه مى‏کند، به بیراهه رفته‏ایم و حرکت ملى را با اختلال جدى مواجه خواهیم ساخت. این مشکلى است که ما در حوزه‏هاى مختلف داریم و در حوزه زنان نیز طى 15 - 10 سال گذشته به شکل مشخص و مکرر داشته‏ایم.
ابتهاج: قبل از آن مشکلى نداشتیم؟ چه در حوزه زنان و چه در نوع راه حل‏ها؟
نبوى: قبل از آن سعى نمى‏شد نسخه‏پیچى شود.
ابتهاج: در هر حال چون مشکل وجود داشت مى‏بایست به آن مى‏پرداختیم و به دنبال راه حل‏هاى مناسب مى‏گشتیم.
نبوى: مشکل وجود داشت، حالا یا سعى مى‏شد آن را نبینند یا در کانون توجه نبوده، اما به هر حال وقتى 15 - 10 سال قبل در کانون توجه قرار گرفت متأسفانه افراد، گروهها یا جریان‏هایى برخورد متناسب با نیازهاى واقعى زنان را در چارچوب حرکت ملى و دینى جامعه نداشتند و این وضع، فضا را غبارآلود کرد.
البته از سوى دیگر تأکید مى‏کنم که حرکت ملى و دینى ما نیز باید به طور دائم از ضعف‏ها و نارسایى‏ها پالایش و به سمت آرمان و هدف اصلى هدایت مى‏شد. به هر حال نتیجه این شد که سوء تفاهماتى در عرصه ملى در مورد زنان به وجود آمد. سوء تفاهماتى که حتى سبب شد تلاش‏هاى مثبت انجام شده براى حل مسائل زنان و اقدامات و برنامه‏ریزى‏هاى کسانى که مى‏خواستند متناسب با نیازهاى واقعى خود مشکلات‏شان را برطرف و حل کنند، در یک فضاى تبلیغاتى آکنده از گرد و غبار گم شود.
ابتهاج: در عرصه سینما و در روند نسبتاً مثبتى که از اواخر دهه 60 آغاز شده بود چه اتفاقى افتاد؟ در واقع به دنبال مباحث شماره‏هاى پیشین مى‏خواهیم به سینما بازگردیم و روند تاریخى موضوع را پى گیریم.
نبوى: همان طور که اشاره کردم از اواخر دهه 60 تلاش مى‏شد نگاهها به واقعیت نزدیک‏تر شود. در نیمه دهه 70 مى‏توانست اتفاقات امیدوارکننده‏ترى به اعتبار شرایط جدیدى که در کشور به وجود آمد، بیفتد. ما نمى‏توانیم منکر شویم که فضا بعد از دوم خرداد 76، مقدارى تغییر کرد. سینما مى‏توانست خیلى خوب از این فضا در جهت تعالى خود استفاده کند. اما متأسفانه اتفاقات دیگرى این فرصت را از کف برد، یعنى فرصتى طلایى که در عرصه سینما سوخت. به طورى که امروز بسیارى از فیلمسازان حسرت قبل از دوم خرداد را مى‏کشند و معتقدند سینما در اختیار پدرخوانده‏هاى سینمایى و تولیدات آن در اختیار جریان فیلمفارسى قرار گرفته است. به بیان دیگر امروز در بسیارى از این تولیدات فقط سکس نیست، و الّا همه مشخصات فیلمفارسى وجود دارد.
از دلایل مهم این وضع، نوع مناسبات اقتصادى است که در این سال‏ها بر سینما حاکم شد. بدین معنى که در حال حاضر تهیه‏کننده‏هاى سینما - به جز معدودى - کاملاً از سواد و هنر لازم در این زمینه بى‏بهره‏اند. آنها به عنوان گروهى کاسب‏کار و تاجر وارد میدان شده و در عرصه فرهنگ مشغول تجارت هستند. ما شاهد تهیه‏کننده‏سالارى طى این دوران بوده‏ایم و به یک اعتبار «اختیار» در دست آنهاست.
در زمان وزارت آقاى خاتمى - به خاطر تلاشى که مى‏شد تا سینما رشد کند - ارزش و اعتبار را در سینما متعلق به کارگردان دانستند و ما کارگردان‏سالارى را شاهد بودیم. اگر چه کارگردان‏سالارى هم کار مطلوبى نیست. چون در عرصه فعالیت‏هاى جمعى، اگر «صنفى»سالار باشد به کار ضربه مى‏خورد. این موضوع به ویژه در سینما که تولیدات آن محصول کار گروهى از هنرمندان و متخصصان است مصداق دارد. در برخى حوزه‏هاى هنرى که کارها انفرادى است مثل رمان، شعر یا خوشنویسى این وضعیت وجود ندارد. اما در سینما اگر قرار باشد یک صنف خود را سالار و برتر بداند، ضربه‏زننده است.
با این حال مى‏خواهم بگویم در آن زمان رویکرد کارگردان‏سالارى به دو دلیل قابل دفاع بود:
یکى اینکه سینماى پس از انقلاب کارگردان‏هاى خاص خود را مى‏طلبید و مى‏بایست چنین افرادى را تربیت مى‏کرد. این وجه کارگردان‏سالارى که در زمان وزارت‏هاى خاتمى مطرح شد مى‏توانست به شکل‏گیرى این جریان کمک کند. کارگردانانى مثل حاتمى‏کیا، ملاقلى‏پور، کمال تبریزى، مجتبى راعى و یا خانم‏ها درخشنده و بنى‏اعتماد، محصول آن دوره هستند. ما کارگردانان خاص خودمان را مى‏خواستیم و شرایط به گونه‏اى بود که مى‏بایست از کارگردان‏ها به عنوان مدیریت پروژه تولید فیلم، حمایت ویژه صورت گیرد.
دلیل دوم براى قابل دفاع بودنِ «کارگردان‏سالارى» در آن مقطع، این است که به هر حال این رویکرد بسیار بهتر از تهیه‏کننده‏سالارى است. آن هم در نظام تهیه‏کنندگى سینماى کشور که شما هر آدمى را با سوابق شغلى کاملاً بى‏ارتباط با موضوع، در آن مى‏بینید. مثل کسى که نمایشگاه اتومبیل داشته یا بساز و بفروش بوده است؛ آن هم با یک دنیا ادعاى کارشناسى هنر و سینما. یعنى حتى اگر داراى آن سوابق شغلى غیر مرتبط هم نباشند، اصلاً قد و قواره فرهنگى مناسب را براى این کار ندارند. در نتیجه آن جریان میمونى که مشغول بسترسازى براى رسیدن به یک سینماى اجتماعى خوب بود، به دلیل این نوع نگاه مدیران سینمایى بعد از دوم خرداد، لطمه دید.
ابتهاج: شما در یک مقطع زمانى از کارگردان‏سالارى دفاع کردید. اما از آنجا که اشاره‏اى داشتید به نامطلوب‏بودن این رویکرد در هنرى جمعى مثل سینما، در باره اثرات منفى آن بیشتر توضیح دهید.
نبوى: همان طور که گفتم کارگردان‏سالارى در آن مقطع قابل دفاع بود، اما ادامه آن آسیب‏هایى را در پى داشت و سبب شد که ما تقریباً به یک سینماى گلخانه‏اى رسیدیم.
ابتهاج: یعنى چه؟
نبوى: یعنى سینمایى که نیاز به مراقبت‏هاى بسیار ویژه دارد؛ مراقبت‏هاى مالى، سرمایه‏گذارى و نمایشى. سینمایى که نمى‏تواند روى پاى خود بایستد. از آنجا که دولت از این سینما حمایت مالى مى‏کرد، کارگردان‏ها بر مبناى سلیقه خود اقدام به ساخت فیلم مى‏کردند و نگران بازگشت سرمایه نبودند. مردم هم به آن سلایق پاسخ منفى دادند و نتیجه به یک سینماى تنبل و پاستوریزه منجر شد که نتوانست با مردم و مخاطبینش ارتباطى برقرار کند و با ضعیف‏ترین میکروبى هم از پا در مى‏آمد. کما اینکه از پا در آمد؛ بارها و بارها.
البته مردم متهم شدند که کم‏توجه‏اند، ولى تجربه ثابت کرده که اگر فیلم خوب به نمایش در بیاید مردم از آن استقبال مى‏کنند.
ابتهاج: به هر حال پس از این روند، امروز موضوع بحث ما یعنى زن و سینما در چه وضعیتى قرار دارد؟
نبوى: این روند در اواخر دهه 70 به دلایلى که ذکر شد مجدداً دچار سیرى نزولى شد و در نتیجه مى‏بینیم زن که قرار بود تأثیرات وجودى و جریان‏سازى‏هاى اجتماعى‏اش در عرصه سینما تجلى یابد دوباره اسیر نگاههاى ابزارى مى‏شود؛ نگاههایى که داشت در سینماى ما رنگ مى‏باخت.
ابتهاج: درست است، اما در همین سال‏ها ما شاهد آثارى هم بوده‏ایم که به موضوع زن و مشکلات او پرداختند، مثل فیلم «دو زن».
نبوى: فیلم «دو زن» خانم میلانى؟
ابتهاج: بله.
نبوى: به نظر من نگاه خانم میلانى، نگاهى زن‏گرایانه است، نه انسان‏گرایانه. این نوع نگاه وقتى به میدان مى‏آید «انسان» دیگرى را نفى مى‏کند و به شکلى قدم در این راه مى‏گذارد که به جاى ایجاد «مفاهمه»، در واقع «تقابل» را دامن مى‏زند.
ما قرار نیست براى دفاع از حقوق زن - بدون در نظر گرفتن تبعات اقدامات‏مان - مردان را محکوم کنیم یا براى دفاع از حقوق مردان، زنان را مورد اتّهام قرار دهیم. کما اینکه در بسیارى از فیلم‏هاى سینما و تلویزیون مرد مظلوم و بدبختى را نشان مى‏دهند که از صبح تا شب جان مى‏کَنَد و در نهایت باید خسته و کوفته غرغرهاى همسرش را تحمل کند.
ابتهاج: به نظر شما تصویر ارائه‏شده از همسر، پدر و برخوردهایى که در اجتماعى یا دادگاه با «فرشته» در فیلم «دو زن» شد، در زندگى زنان ما مصداق نداشته است؟
نبوى: من اصلاً واقعیت‏هاى اینچنینى موجود در جامعه را رد نمى‏کنم. مطلقاً رد نمى‏کنم. اما با این نوع نگاه مشکل دارم. نمى‏گویم این اتفاق در جامعه ما رخ نمى‏دهد، مى‏توانم صدها مورد از آن را شاهد مثال بیاورم، اما با تفکر حاکم بر «دو زن» مشکل دارم.
ابتهاج: من از محل جستجو به دنبال نقطه تلاقى، این فیلم را مورد مثال قرار دادم. بسیارى از مشکلاتى که برخى زنان و دختران ما با آن روبه‏رو بوده‏اند در این فیلم نشان داده شد و استقبال خوبى هم از آن به عمل آمد. یعنى پرمخاطب بود و به ویژه زنان زیادى با آن همذات‏پندارى کردند. طرح این مشکلات هم برایم از این باب اهمیت دارد که مى‏تواند به اصلاح نگرش در باره زنان کمک کند.
نبوى: همان طور که قبلاً اشاره کردم من قرار است در سینما «انسانیت» ببینم. این هم بدین معنى نیست که مشکلات زنان را نبینم. فقط باید از مطلق‏انگارى پرهیز کرد. مى‏توانم فیلم‏هایى را با نگاه انسانى برایتان مثال بزنم که به مشکلات زنان خیلى خوب پرداخته است.
مثل فیلم «نرگس» خانم بنى‏اعتماد که حتى به «آفاق» در این فیلم یک نگاه جنسیتى نمى‏شود، بلکه یک نگاه انسانى حاکم است یا فیلم «بانوى اردیبهشت» از همین کارگردان که بعضى مسائل عرفى را مطرح مى‏کند، اما با نگاهى انسانى.
در «زیر پوست شهر» و همین طور در مستند بسیار درخشان خانم بنى‏اعتماد به نام «این فیلم‏ها را به چه کسى نشان مى‏دهید؟»، با وجود اینکه بخش عمده‏اى از کسانى که مورد مصاحبه قرار مى‏گیرند زنان هستند، نگاه زن‏گرایانه نیست، بلکه انسانى است.
این نحوه نگاه تصحیح همان باورهایى است که شما مى‏فرمایید. یعنى ببینید «زیر پوست شهر» براى تصحیح بعضى نگاههاى غلط به یکى از گروههاى انسانى تا چه حد بالایى موفق است.
ابتهاج: در فیلم «زیر پوست شهر» بین طوبى و همسرش تقابل نبود؟
نبوى: اگر هم بود، شما روند و برآیند را در یک فیلم مى‏بینید؛ طرح یک مسئله اجتماعى - فارغ از زن و مرد - در قالب فیلم و درگیر کردن ذهن مخاطبین براى کمک به رفع این مسئله و در این روند اگر مناسبات انسانى و مقام انسان مورد توجه قرار گیرد، زن هم دیده مى‏شود و بخش مهمى از مشکل حل است.
در هنر با پدیده‏اى روبه‏رو هستیم که یا نباید وارد موضوعى بشویم و یا اگر اقدام همه‏جانبه‏اى در باره آن صورت ندهیم، اصل موضوع مورد سؤال قرار مى‏گیرد. اگر نگاهمان را به نحوى تنظیم کنیم که به مطلق‏انگارى برسیم لطمات، بیش از دستاوردها خواهد بود. این ویژگى هنر است و در مورد سینما به واسطه اینکه با تصویر سر و کار دارد، مصداق بیشترى پیدا مى‏کند.
* * *
معمار: یااللَّه، طوبى‏خانم! از این طرفا؟!
طوبى: سایه شما کم نشه. نگفتم جونِ عزیزت اگه محمودآقا (همسر طوبى) گفت مى‏خواد خونه رو بفروشه، بگو نه؟
معمار: وقتى اون فروشنده‏س، من نه، هزارون دیگه خریدارن. چه توفیرى مى‏کنه کى بخره؟
طوبى: به غریبه حرجى نیس. ولى تو که ناسلامتى هم‏محله‏اى هستى، چرا؟
معمار: چرا کُلُفت مى‏گى؟ مگه به زور خریدم یا بُزخرى کردم؟
طوبى: اقلاً یه امروز سند رو به من بده (براى وثیقه گذاشتن و آزاد کردن دخترش از بازداشتگاه موقت)، کارم گیره، خدا به سر شاهد، برات پس مى‏آرم.
معمار: مگه تو جیبمه. در ثانى پول دادم، مگه الکیه ... .
طوبى: به حق پنج‏تن آل‏عبا خیر نمى‏بینى. مرد حسابى کم خونه تو این شهر بود که طمع کردى به این ... آلونک ما؟
معمار: لا اله الا اللَّه. من با زن‏جماعت دهن به دهن نمى‏شم.
برو، مردتو بفرست. بدبختیه واللَّه، حالا باید با لچک‏به‏سرها سرشاخ بشیم ... .
«زیر پوست شهر» - رخشان بنى‏اعتماد - 1379
* * *
زنان در بیشتر اوقات در شرایط اجتماعى و خانوادگى ضعیف‏ترى نسبت به مردان قرار داشته‏اند. اگر چه نباید گناه این وضعیت را تنها به پاى مردان نوشت. این شرایط از عوامل متعددى چون تفکرات و آداب و سنن غلط - که مردان و زنان هر دو تابع آن بوده‏اند - وضعیت جسمانى زنان و اوضاع اقتصادى آنان و ... ناشى شده است. اما به هر حال کسى که در مرتبه ضعیف‏ترى قرار مى‏گیرد، رنج‏ها و گرفتارى‏هاى بیشترى را در طول زندگى متحمل خواهد شد.
حرکت بشر به سوى تعالى، بهبود و پیشرفت در جوامع مخالف بر اساس مبانى فکرى موجود متفاوت بوده است. مباحث مربوط به زنان نیز طى دهه‏هاى گذشته با توجه به مبانى فکرى و معرفتى جوامع گوناگون مطرح شده و در مسیر تغییر و تحول قرار گرفت. تغییر و تحولى غیر قابل اجتناب که لزوم آن از سوى همه صاحب‏نظران مورد تأکید است. اما به نظر مى‏رسد محل بحث و بررسى یا به تعبیرى محل اختلاف بیشتر در نحوه بیان مسائل و چگونگى حرکت در این مسیر باشد.
بى‏شک تأکید بر «درست دیدن» و «تأمین نگاههاى ملى» در این محل اختلاف، مى‏تواند دیدگاهها را به هم نزدیک سازد و در نتیجه به جاى مقاومت در مقابل یکدیگر و به کُندى‏کشاندن حرکت، سبب سرعت براى رسیدن به مقصد شود. اگر چه ممکن است «درست دیدن» و «تأمین نگاههاى ملى» از سوى دیدگاههاى مختلف، تعاریف متفاوتى یابد؛ با این حال به نظر مى‏رسد اصرار بر آنها - از آنجا که عواملى ریشه‏اى و کلیدى‏اند - بتواند در عموم موضوعات از جمله موضوع مورد بحث ما یعنى سینما نویدبخش آینده‏اى باشد که در آن شاهد نقاط تلاقى بهتر و بیشترى با حوزه مسائل زنان باشیم.
* * *
فرشته: نه اینکه در زندگیم لحظات قشنگ، نداشتم؛ داشتم. ولى اونقدر کمرنگ بوده که یادم نمى‏آد. خواستم بهش بگم ... اما نشد، نخواست، یعنى نذاشت. نمى‏دونى رؤیا، نمى‏دونى چقدر تلاش کردم تا زندگى رو که بهم تحمیل شده بود بسازم. مى‏خواستم دوستش داشته باشم، مى‏خواستم شهرزاد قصه‏گو باشم. نمى‏خواستم تسلیم بشم، اما اون یه کنیز مى‏خواست ... .
(صداى زنگ تلفن و خبر مرگ احمد که به رؤیا مى‏دهند).
رؤیا: از بیمارستانه.
فرشته: مُرد؟
رؤیا: ...
فرشته: پس هیچ وقت نمى‏فهمه که من اینجا بودم.
رؤیا: نه، نمى‏فهمه.
فرشته: فکر مى‏کنم دوستش داشتم، مثل یه زندونى که زندانبانشو دوست داره. دلم نمى‏خواست بمیره، دلم براش مى‏سوخت ... رؤیا ... .
رؤیا: چیه عزیزم؟
فرشته: حالا من باید چکار کنم؟
همسر رؤیا: زندگى ...
فرشته: مطمئن نیستم بتونم. یادم رفته. باید فکر کنم. حالا باید بچه‏ها رو دست تنها بزرگ کنم. یعنى مى‏تونم؟! ... باید صبور بود و واقع‏بین ... بچه‏ها ... بچه‏ها باید باباشونو ببینن، باید بفهمن باباشون مُرده ... واى من چقدر کار دارم ... رؤیا ...
رؤیا: جانم.
فرشته: یک احساس عجیبى دارم. مث یه پرنده آزادم، اما بال ندارم.
رؤیا: مى‏فهمم.
فرشته: رؤیا ...
رؤیا: جانم ...
فرشته: تو فکر مى‏کنى چه بلایى سرم مى‏یاد؟
رؤیا: چه بلایى؟ فقط تو یه مدتى ضعیف و مریض شدى. باید بخوابى؛ عمیق بخوابى. بعدش موفق مى‏شى؛ مى‏تونى تصمیم بگیرى فرشته. مطمئنم. من تو رو خوب مى‏شناسم.
فرشته: مى‏تونم برم تمرین رانندگى، برم کلاس کامپیوتر، یه کارى بکنم. تو فکر مى‏کنى منو دوباره دانشکده قبول کنن.
رؤیا: باید سعى خودتو بکنى.
فرشته: بچه‏ها ... بچه‏ها چى؟ اونا رو به من مى‏دن یا عموشون یا بابابزرگ‏شون ...؟ ... رؤیا ... .
رؤیا: جانم.
فرشته: خدا به من صبر بده، چقدر من کار دارم؛ دانشکده برم، پدر و مادر بچه‏ها باشم ... واى نباید وقتو از دست بدم ... رؤیا ... .
رؤیا: جانم ...
فرشته: یه کتاب، یه کتاب دارى راجع به زنانى که باید بچه‏هاشونو تنهایى بزرگ کنن ... .
«دو زن» - تهمینه میلانى - 1377
* * *
«من امر مى‏کنم، تو اطاعت کن»؛ این چیزى است که به آن اعتراض دارم‏
خانم تهمینه میلانى امروز فیلمسازى نام‏آشناست؛ به ویژه پس از سه‏گانه خود که زنان را در آن محور اصلى قرار داد.
مریم بصیرى نویسنده و منتقد در باره وى مى‏گوید: «میلانى در «بچه‏هاى طلاق» و سپس «افسانه آه» به خواست‏هاى سرکوب‏شده زن و آرزوهاى او براى یک زندگى دلخواه اشاره مى‏کند و سپس در «دو زن»، «نیمه پنهان» و «واکنش پنجم» به شکل جدى‏ترى به سینماى زن روى مى‏آورد. فیلم‏هاى اول و سوم بر ساختارى زنانه استوارند و «نیمه پنهان» علاوه بر آن داراى رکنى سیاسى هم هست.
«دو زن»، بیشتر بر ضربه‏پذیرى زنان از مردان تأکید دارد، در حالى که «نیمه پنهان»، مدعى است این ضربه‏پذیرى علاوه بر مردان از فضاى سیاسى حاکم بر جامعه ناشى مى‏شود. لایه‏هاى بیرونى «نیمه پنهان» نشان از ملودرامى دارد که به تباه‏شدن زندگى فرشته و دوستانش مى‏پردازد.
«واکنش پنجم» نیز شاید ادامه زندگى فرشته در «دو زن» است. اینک همسر رفته و او در «واکنش پنجم» با مشکل حضانت فرزندانش روبه‏رو مى‏شود. «فرشته‏اى» که از «افسانه آه» در کارهاى میلانى ماندگار شده، زنى فرشته «سیرت» و «صورت» است که در عین معصومیت، همیشه به گونه‏اى از مردان زندگى‏اش لطمه خورده و در طى این فیلم‏ها به مرور شادابى و جوانى خود را از دست داده و به چهره‏اى رنج‏کشیده و مصیبت‏دیده مبدل شده است.
از دید میلانى در این فیلم، زنان چه مرفه و چه فقیر، چه سنتى و چه روشنفکر، چه مذهبى و چه غیر مذهبى، در هر طبقه، موقعیت اجتماعى، فرهنگى و اقتصادى که باشند درگیر مشکلات زناشویى و مسئله عمده‏اى به نام تبعیض جنسیتى هستند و چون قانون از آنها دفاع نمى‏کند به خاطر حفظ موقعیت اجتماعى و مالى بر عیوب اخلاقى و غیر اخلاقى همسران‏شان سرپوش مى‏گذارند و طلاق را راه چاره نمى‏دانند.
البته سینماى «میلانى» چه خود قبول داشته باشد، چه نداشته باشد سینمایى فمینیستى است؛ حق همیشه با زنان است و مردان که قادر به درک آنان نیستند، خواه ناخواه آزارشان مى‏دهند.
هر چند ظهور میلانى و آثارش را در سینماى ایران باید به فال نیک گرفت. در زمانى که به حقوق زنان - آنچنان که درخور آرمان‏هاى ماست - توجه نمى‏شد، فیلم‏هاى او گوشزد کرد که: «یادتان نرود، به احتمال قوى موجودى ضعیف در خیلى خانه‏ها پیدا مى‏شود که نباید به او ظلم کرد.»
حسن‏ختام این قسمت از مجموعه ما گفتگویى با خانم تهمینه میلانى است که مى‏خوانید:
ابتهاج: خانم میلانى با تشکر از شما که این فرصت را در اختیار مجله قرار دادید، اجازه دهید با یک سؤال کلى گفتگو را آغاز کنیم. به نظر شما سینما طى سال‏هاى گذشته آیا توانسته مسائل و مشکلات زنان را به شکل واقعى و با توان تأثیرگذارى براى بهبود وضعیت آنها منعکس کند؟
میلانى: نخیر.
ابتهاج: چرا؟
میلانى: متأسفانه سیاست‏هاى فرهنگى کشور بیشتر از اینکه به ذات هنر مربوط باشد تابع فرد و تفکر اوست. بدین معنى که با تغییر مسئولین به ویژه مسئولین سینمایى، سیاست‏هاى فرهنگى نیز تغییر مى‏کند. مثلاً اگر این فرد یا افراد داراى تفکر سنتى یا محافظه‏کار یا ضد زن باشند، تأثیر این تفکر را به سرعت در فیلم‏هاى دوره آنها خواهید دید. من شخصاً چند سال اجازه ساخت فیلم نگرفتم، چرا که مدیر کل مربوطه در آن زمان معتقد بود زن‏ها بهتر است به جاى فیلم‏ساختن از خانواده خود نگهدارى کنند. به هر حال ما داراى یک جامعه سنتى در حال گذار هستیم؛ با تمام قانون‏مندى‏هاى خودش. ولى آنچه به نظر مى‏رسد این است که تغییر وضعیت فرهنگى، ولو با سرعتى لاک‏پشتى به نفع موقعیت زنان است.
ابتهاج: آیا با همین انگیزه در سال‏هاى اخیر توجه خاصى به موضوع زنان نشان دادید؟
میلانى: من اصرارى به نوشتن فیلمنامه‏ها و ساخت فیلم‏هایى با محور مسائل زنان ندارم. اما یک نیاز درونى مرا به این سمت مى‏کشاند. در واقع فیلم‏هاى من زنانه نیست، بلکه انسانى است و من با ساخت آنها سعى مى‏کنم به ایجاد تعادل در جامعه کمک کنم. معتقدم باید واژه «سالار» از محیط زندگى ما بیرون برود. ما باید ببینیم چرا نمى‏توانیم در یک محیط 4، 3 نفره مثل خانواده حضور مساوى یکدیگر را تحمل کنیم. اعتقاد دارم براى رسیدن به تعالى اجتماعى باید کمى‏ها و کاستى‏هاى جامعه را جبران کرد. برخى از این کاستى‏ها به مسائل زنان باز مى‏گردد. نبود شناخت کافى از زن در جامعه و بى‏توجهى به هویت فردى او مشکلات زیادى را ایجاد کرده و مى‏خواهم بر این نکته تأکید کنم که مسئله زنان در جامعه فقط مسئله زنان نیست، بلکه مربوط به کل جامعه است. من در یک نشست سینمایى پیشنهاد کردم ساختن فیلم در باره زنان و مسائل و مشکلات آنان به عنوان یک «ژانر» مطرح شود، مثل ژانر سینماى کودک و نوجوان. در این صورت است که یک عده مى‏توانند به صورت تخصصى راجع به مسائل زنان فیلمنامه بنویسند و با شناخت لازم در باره زنان فیلم‏هاى تخصصى ساخته شود.
ابتهاج: برخى با توجه به شخصیت «مردان» فیلم‏هاى شما که معمولاً منفى و سیاه هستند، نگاه شما را یک نگاه زن‏گرایانه مى‏دانند و حاصل این نوع نگاه را ایجاد تقابل میان زنان و مردان؛ که البته در چنین صورتى آثار مثبتى نخواهد داشت.
میلانى: من چنین نظرى ندارم. حاج‏صفدر در واکنش پنجم یا حسن و احمد در «دو زن» انسان‏هاى بدى نیستند، بلکه حاصل یک جامعه نابهنجارند. شوهر در فیلم «دو زن» نه زنش را کتک مى‏زند، نه عرق مى‏خورد، نه معتاد است، نه معشوقه دارد و خلاصه فاقد اِلِمان‏هاى منفى یک انسان است. پس چرا به من مى‏گویند این مرد منفى است؟ چون من نشان مى‏دهم که او به شعور زنش توهین مى‏کند؟ بعضى‏ها با دیدن این فیلم به من مى‏گویند ضد مرد. مگر من با این مرد چه کرده‏ام جز آنکه آیینه‏اى مقابل رفتار نادرست او که مدام مى‏خواهد زنش را عوض کند، گذاشته‏ام.
در فیلم واکنش پنجم هم، حاج‏صفدر فردى است که به اعتقادات خود عمل مى‏کند. این طور نیست که به چیزى تظاهر کند. بددهن نیست. نجیب و سربه‏زیر است و نگاه پاکى به انسان‏ها دارد. اما مى‏گوید: «من امر مى‏کنم و تو اطاعت کن.» این چیزى است که به آن اعتراض دارم. به نظر من دوره «من امر مى‏کنم، تو اطاعت کن» گذشته است و ساختار اقتصادى و شیوه زندگى ما دیگر این نوع رفتار را برنمى‏تابد.
در ثانى، چرا فرهاد را در «واکنش پنجم» نمى‏بینید یا شوهرِ دوستِ ترانه که به او مى‏گوید: «تو مثل خواهر منى. وقتى به خانه‏ام آمدى من وارد بازى شدم.» یعنى از تو حمایت مى‏کنم. یا مجید، نسل دوم بعد از حاج‏صفدر با اینکه زیر سیطره این پدر است ولى در نهایت چون آینده خود را در خطر مى‏بیند به نفع فرشته نتیجه‏گیرى مى‏کند.
چرا نقش برادر را در «دیگه چه خبر» نمى‏بینید؟ شاید اولین فیلم سینمایى بعد از انقلاب که در آن خواهر و برادرى رفیق صمیمى هم بودند، «دیگه چه خبر» بود که خواهر به برادر مى‏گفت: «من عاشق شده‏ام، عاشق رئیسم شده‏ام» و با او درد دل مى‏کرد. خیلى از مسئولین و مطبوعات آن دوره مرا متهم کردند که تو دختران جوان را به رفتارهاى جلف تشویق کرده‏اى و هفت ماه تمام، فیلم را توقیف کردند. در حالى که من مى‏گفتم اگر شما نقش تاریخى برادر را عوض نکنید، یعنى از حالت «محافظ ناموس» به یک دوست تبدیل نکنید، همین موقعیتى که اکنون در جامعه پیش آمده ایجاد خواهد شد. در آن زمان حتى تیزر تلویزیونى این فیلم پخش نشد. ولى حالا همه شبکه‏هاى تلویزیون ایران فیلم را پخش مى‏کنند. البته دیگر دیر شده است و حاصل آن نگرش، ناهنجارى‏هاى اجتماعى مثل دختران فرارى است. اگر خواهر دردش را به برادر نگوید، حتماً به غریبه خواهد گفت.
فراموش نکنید شما نمى‏توانید از یک جامعه سالم حرف بزنید و نیاز افراد آن را نادیده بگیرید. ولى متأسفانه پاره‏اى از افراد تصمیم‏گیرنده، به زن یعنى نیمى از جامعه به شکل جنس دوم نگاه مى‏کنند و توجهى به نیازهاى روانى، عاطفى، جنسیتى، اجتماعى و اقتصادى او ندارند.
ابتهاج: خانم میلانى، سه‏گانه شما در مورد مسائل زنان با «دو زن» شروع شد که البته به نظر من بهترین در میان این سه فیلم بود. لطفاً در باره «دو زن» بگویید.
میلانى: درونمایه اصلى فیلم «دو زن» نفى هویت انسان در جامعه به ویژه نفى هویت زنان است. با فیلم «دو زن» سعى داشتم این مسئله را به نمایش بگذارم که زن نیمه مکمل است و اگر خودباور نباشد، اعتماد به نفس نداشته باشد و هویت فردى‏اش مورد تجاوز قرار گیرد بى‏شک مرد که نیمه دیگر اوست هم، رنگ سعادت نخواهد دید.
ابتهاج: واقعاً چرا احمد این گونه با فرشته رفتار مى‏کرد؟ چون یک مرد است و مرد ذاتاً در مقابل زن مى‏ایستد؟!
میلانى: رفتارهاى احمد حاصل یک نوع تربیت است. تربیتى که در یک دوره تاریخى از جامعه، کارآیى داشته است. منظورم نوع تربیت خانواده گسترده است که در آن، پدر در رأس هرم است و پسرها، دخترها، دامادها و عروس‏ها در لایه‏هاى این هرم، چرا که همگى در یک خانه زندگى مى‏کرده‏اند. ولى این نوع تربیت با تغییر شکل زندگى که از حالت گسترده به سلولى یعنى آپارتمان‏نشینى تبدیل شده دیگر کارآیى ندارد. اکنون خانواده کوچک و به یک زوج و چند فرزند تبدیل شده است. نوع تربیت خانواده گسترده دیگر نمى‏تواند از کارآیى لازم برخوردار باشد و کلیه مناسبات به ویژه تربیت بچه‏ها باید تغییر کند.
مناسبات امروز اجتماعى، گفتگو را طلب مى‏کند و در عین حال که هر یک از اعضاى خانواده مسئولیتى بر عهده دارند، مناسبات داخلى بر یک همفکرى و نظرخواهى استوار است. به هر حال از یاد نبریم که ما هم‏اکنون در دوره گذار هستیم و در این مرحله، تضادها بیشتر خود را نشان مى‏دهند. ولى با همین بحث و گفتگوها، فیلم‏ساختن‏ها، مقاله‏نوشتن‏ها و ... مى‏توان طول این مرحله گذرا را کاهش داد.
ابتهاج: به هر حال برخى «دو زن» را نماد تفکر فمینیستى و ضد مرد در سینماى ایران مى‏دانند.
میلانى: به اعتقاد من در جامعه کنونى ایران و با قوانین و سنت‏هاى موجود، صحبت از فمینیسم دور از ذهن است. «دو زن» را یک فیلم انسانى ارزیابى مى‏کنم تا فمینیستى.
ابتهاج: در این صورت چه تفاوتى میان تفکر حاکم بر «دو زن» با تفکر رایج فمینیستى در جهان مى‏بینید؟
میلانى: «دو زن» با معیارهاى فمینیستى جهان اندکى شباهت و البته تفاوت بسیارى دارد. شما وقتى از فمینیسم صحبت مى‏کنید باید آن را تعریف کنید. چرا که این اسم هم مانند بسیارى اسم‏هاى دیگر در نقاط مختلف جهان تعابیر متفاوتى دارد. به طورى که در بعضى از کشورها طیفى از فمینیست‏ها خواهان طرد کامل مرد از جامعه هستند که مسلماً با عقاید من تفاوت اساسى دارد. من همواره مرد و زن را تکمیل‏کننده یکدیگر مى‏دانم و هیچ تفاوتى بین آنها قائل نیستم و اگر دو زن یا فیلم‏هاى دیگر را در مورد زنان ایران ساخته‏ام سعى‏ام بر این بوده تا با طرح نارسایى‏ها، جامعه را به تعادل انسانى نزدیک کنم.
همیشه گفته‏ام اگر فمینیست‏بودن این است که ما در باره زنان حرف بزنیم، فکر کنیم، فیلم بسازیم، رؤیاها، آرمان‏ها، سختى‏ها و مشکلات‏مان را نشان دهیم براى اینکه به یک تعادل اجتماعى نزدیک شویم، به این معنا من یک فمینیست هستم، ولى ضد مرد نیستم. در جامعه ما زنان مسائلى دارند و من نمى‏توانم چشم خود را بر روى این واقعیت ببندم. بنابراین اصلاً موضوع، جدا کردن زن و مرد نیست. ولى معتقدم در این موضوع نمى‏توان با شوخى، تعارف و حرکت‏هاى ضعیف کار کرد. با حذف صورت مسئله هم نمى‏توان واقعیت را حذف کرد و در نهایت این به ضرر جامعه تمام خواهد شد.
ابتهاج: به عنوان آخرین سؤال به سراغ آخرین فیلم شما برویم. آیا در «واکنش پنجم» قصد دارید در مورد واکنش‏هایى که ممکن است در جامعه از زنان سر بزند، هشدار دهید؟
میلانى: فیلم واکنش پنجم در واقع سه‏گانه «دو زن» و «نیمه پنهان» را به پایان مى‏برد. این فیلم در باره زنى به نام فرشته است که در مقابل یک سؤال بى‏پاسخ قرار گرفته است: چرا در شرایطى که همسر محبوبش را از دست داده، به جاى آنکه دلدارى‏اش دهند، او را از خانه بیرون مى‏کنند، از حقوق اجتماعى محروم مى‏شود، بچه‏هایش را از او مى‏گیرند و به دلیل بیوه‏بودن، باید همواره زیر ذره‏بین باشد؟ آیا او با شوهرش هویت مى‏یافت و بدون او «هیچ» است؟ پس هویت فردى‏اش چه مى‏شود؟ از توانایى‏هاى او که چیزى کاسته نشده و ... .
فرشته از نظر من سمبل زنانى است که در جامعه امروز، محلى از اعراب ندارند. دقت کنید در مورد زنان خیابانى، دختران فرارى، زنان موفق اجتماعى و کلاً شخصیت‏هاى پررنگ و دراماتیک، بسیار نوشته مى‏شود و فیلم‏هاى زیادى مى‏سازند، ولى در مورد انسان‏هایى شبیه فرشته که بسیار مى‏فهمند ولى خاموش با چشمان نگران به آینده مى‏نگرند، کسى حرکتى نمى‏کند. زنانى شبیه فرشته درصد عظیمى از زنان این جامعه هستند، اما چون خاموش و آبرودار هستند، کسى توجهى به احساسات و رنجى که مى‏برند، ندارد.
«واکنش پنجم»، در واقع آن هشدارى است که به جامعه مى‏دهم و مى‏گویم اگر کارى براى احقاق حقوق زنان انجام نگیرد منتظر این واکنش منفى باشید. اگر چه این واکنش‏ها راه به جایى نبرد ولى ناهنجارى‏هاى اجتماعى بیشترى را با خود به همراه مى‏آورد.
باید حقایق را گفت. متأسفانه در جامعه ما رابطه بسیارى از مردم بر اساس ریا بنا نهاده شده است. همین قدر که زنان در خانواده، مطیع و حرف‏گوش‏کن باشند، کافى است. حال آنکه در درون او غوغایى است که بر زبان نمى‏آورد. چرا که اگر خواسته‏اش و افکارش را مطرح کند مجازات شده و انواع اتهامات به سوى او روان خواهد شد.
البته ما مناسبات خوبى هم داریم، به ویژه در نهاد خانواده. هنوز خانواده در جامعه ایرانى بسیار باارزش است. هنوز پدرها، خواهرها و برادرها هواى هم را دارند، احترام بزرگ‏ترها را دارند. اینها سنت‏هاى خوب جامعه ماست که باید آنها را تقویت کنیم و انرژى بگذاریم تا از بین نروند. اما مسائلى هم وجود دارد که چشم‏بستن به روى آنها خیانت به جامعه است. اگر فشار روى آنها زیادتر شود جایى کار دست جامعه مى‏دهد و «واکنش»هایى را به دنبال خواهد داشت که جبران‏ناپذیر است.
اگر چه معتقدم سینما آنقدرها نمى‏تواند حرکت ریشه‏اى و اصولى کند. ما فقط مى‏توانیم بحثى را راه بیندازیم و حساسیت‏ها را براى پرداختن به موضوع افزایش دهیم.
ابتهاج: متشکرم و براى شما آرزوى موفقیت مى‏کنم.
میلانى: ممنونم.
ادامه دارد.