نقطه تلاقى «حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» کجاست؟
«قسمت پنجم»
فریبا ابتهاج
قاضى: خواهان، خانم هستى مشرقى مدعیست که آقاى ناصر ملک، خواهان را به شدت کتک زده به صورتى که طبق گواهى پزشکى قانونى زیر چشم راست کبود شده که این کبودى در چند جاى بدن نیز دیده شده. طبق این گواهى خوانده براى کتکزدن به غیر از دست از تسمه کمر هم استفاده کرده که اثر ضربات آن تأیید شده. آیا خوانده، ادعاى خواهان را مىپذیرد؟
ناصر: بله.
قاضى: بسیار خب، شما طبق قانون مجازاتهاى اسلامى باید دیه بپردازید.
ناصر: مىپردازم حاجآقا.
هستى: من دیه نمىخوام حاجآقا، من طلاق مىخوام.
قاضى: این دادگاه براى طلاق تشکیل نشده، تقاضاى شما اینجا چیز دیگهایه.
هستى: زیر تقاضام نوشتم حاجآقا. من طلاق خواستم.
ناصر: من طلاق نمىدم حاجآقا.
قاضى: خوانده حرف نزند، (رو به زن) به چه خاطر مىخواى طلاق بگیرى؟
هستى: شوهرم تعادل روحى نداره ...
ناصر: من صحیح و سالمم حاجآقا.
قاضى: آقاى محترم در دادگاه به خوانده براى رد ادعاى خواهان، مهلت پاسخ داده مىشه. اجازه بده اول ایشون ادعاشو ثابت کنه، بعد ...
ناصر: ببخشید.
قاضى: آیا شما دلیلى براى اثبات این ادعا دارید؟
هستى: بله.
قاضى: بفرمایید.
هستى: من یه نِرسَم. شیفت صبح، ظهر، عصر باید کار کنم. بعضى از همکاراى من مَردَن. مترون بخشى که رئیس منه، مَرده. سه ماه بعد از ازدواج، شوهرم شروع کرد به ایراد گرفتن. هر وقت که مىاومدم خونه باید توضیح مىدادم. بعد از چند ماه متوجه شدم که شوهرم به همه کس بدبینه و به هیچ کس اطمینان نداره ... شروع کرد به آزار جسمى. حاجآقا، این مرد تعادل روحى نداره. من نمىتونم با یه آدم بیمار زندگى کنم.
ناصر: ببینید حاجآقا، من کتکش زدم. نمىگم نزدم. همینجام مىگم اشتباه کردم. حالام حاضرم تعهد بدم که دیگه دست روى زنم بلند نکنم. من عاشق زنم هستم.
هستى: این عشق نیست حاجآقا، این جنونه.
قاضى: وقتى شما با همسرتون ازدواج کردین ایشون در بیمارستان کار مىکردن؟
ناصر: بله.
قاضى: پس چون اطلاع داشتین نمىتونین اعتراضى کنین. گذشته از این، شغل همسر شما یه شغل مثبت و سازندهست. با مشاغل دیگه فرق مىکنه، بنابراین ... (رو به زن) با توجه به قرائن موجود، زندگى شما دچار یه سوء تفاهم شده که با حُسن نیت دو طرف قابل حلّه. من از شوهر شما تعهد کتبى مىگیرم که دیگه شما رو نزنه، شما هم مکلف به حُسن معاشرت با اون هستین. مىدونم کارتون هست، دوست دارین، حق با شماست. ولى به خاطر خانواده، کارتون رو رها کنین. بنشینید توى خونه. اعتمادشو جلب کنین. اون به کمک شما نیاز داره ... کمکش کنین ... .
50 روز بعد
هستى: (با چهرهاى کبود از ضرب و شتم) حاجآقا، شما از من خواستین کارمو ول کنم. گفتین زندگیتو حفظ کن، نشستم خونه. ولى یک ماه بیشتر زندگى نداشتم. بعد شروع کرد به بهانه گرفتن: چرا از خونه مىرى بیرون؟ چرا مىرى خرید؟ چرا لباساتو عوض مىکنى از خونه مىرى بیرون؟ چرا توى ماشین مىخندى؟ چرا با تلفن زیاد صحبت مىکنى؟ با کى صحبت مىکنى؟ چرا دوستات مىآن؟ چرا مىرى مهمونى؟ چرا راه مىرى؟ چرا نفس مىکشى؟
ناصر: ببینید حاجآقا، وقتى یه مرد همه چیزو مىخره مىذاره تو خونه، نمىذاره آب تو دل زنش تکون بخوره، واسه چى این زن از خونه مىره بیرون؟ من که چیزى ازش کم نذاشتم ...
هستى: حاجآقا، احتیاجات من که فقط خورد و خوراک نیست. من دوست دارم خونمو با سلیقه خودم درست کنم، دوست دارم لباسمو خودم انتخاب کنم ...
ناصر: حاجآقا، من دوست ندارم زنم بدون اجازه من از خونه بره بیرون. دوست دارم لباسشو، کفششو، ظرف و ظروفشو خودم بخرم؛ چى مىخواد دیگه؟
هستى: من زندانى نیستم که، من خودم حق انتخاب دارم، عقیده دارم، سلیقه دارم، زندگى مشترک معنیش چیه؟
ناصر: حاجآقا، من آبرو دارم. من دوست ندارم زنم خودشو نو نوار کنه بره خرید ...
«قرمز» - فریدون جیرانى - 1378
* * *
ظهر یکى از روزهاى فروردینماه سال 76 مرد جوانى به بخش اورژانس بیمارستان ضیائیان تهران مراجعه کرد و خبر داد حال همسرش وخیم است و باید تحت درمان قرار گیرد. پرستاران این زن را از روى صندلى عقب یک خودروى سوارى و در حالى که بیهوش بود به بخش جراحى زنان بیمارستان منتقل کردند، اما ساعتى بعد وى به رغم تلاش پزشکان به خاطر شدت جراحات درگذشت.
سرپرست بخش جراحى بیمارستان در تحقیقات اولیه به جعفر رشادتى - قاضى جنایى - گفت: زمانى که دستها و پاهاى امالبنین را دیدیم حیرتزده شدیم. وقتى علت را از او که نیمهجان بود پرسیدیم از شوهرش گلایه کرد. در معاینات بعدى با صحنههاى دلخراشترى مواجه شدیم. بدن مقتول با شلاق و سوختگى مجروح و کبود بود. تمام بدنش را با میله گداخته و آتش سیگار داغ کرده بودند و انگشتانش نیز با استفاده از ابزارى مانند انبردست زخمى بود.
وقتى امالبنین به هوش آمد، قادر به حرفزدن نبود. اما تلاش کرد تا حقایقى را فاش کند: شوهرم مرا با سیخ کباب و آتش سیگار مىسوزاند و با کابل مسى شلاق مىزد. او مرا در زیرزمین خانه مادرشوهرم زندانى کرده بود. دوازده روز رنگ آفتاب را ندیدم. شوهرم هر روز به زیرزمین مىآمد و آنقدر شکنجه و آزارم مىکرد تا از حال مىرفتم. او در حین شکنجه از من مىخواست اعترافنامهاى در باره یک خیانت دروغین برایش بنویسم. من هم این بىآبرویى را نمىپذیرفتم، چون در طول زندگىام خیانتى نکرده بودم.
همسر امالبنین به دستور قاضى جنایى دستگیر شد و تحت بازجویى قرار گرفت. او ابتدا شکنجه مقتول را انکار کرد. اما وقتى با گزارش پزشکى قانونى مبنى بر اینکه امالبنین بر اثر ضربات متعدد بر بدن در مدت زمانى طولانى جان سپرده، روبهرو شد به ناچار مطالبى را بیان کرد.
رمضان، کارگر شوهر امالبنین به قاضى گفت: همسرم رفتار مشکوکى داشت. شب قبل از مرگش بدون اجازه من تا ساعت 9 خارج از منزل بود من هم او را در زیرزمین زندانى کردم.
پدر امالبنین در شکایت خود به قاضى خاطرنشان کرد: وقتى در سراب زندگى مىکردند، دخترم از دست شکنجههاى دامادم به پاسگاه انتظامى پناه برد و درخواست کمک کرد، اما شکایتش به جایى نرسید. بعدها که ساکن تهران شدند از ترس شوهر و مادرشوهر، جرئت شکایتکردن هم نداشت.
او اضافه کرد: دامادم دچار جنون بدبینى است و همین علت اصلى قتل دخترم بود.
یکى از پرستاران بیمارستان هم گفت: از امالبنین پرسیدم چرا از خانوادهات کمک نخواستى؟ او گفت: چند بار از پدرم درخواست کمک کردم ولى او بىاعتنایى کرد. مىگفت با لباس سفید عروسى به خانه بخت رفتهاى، باید با کفن سفید از خانه شوهر بیرون بیایى. یکى دو بار هم در سراب به پاسگاه پناه بردم ولى شکایتم به جایى نرسید.
امالبنین و ورود «مشرقىها» به سینما
داستان شکنجه و مرگ امالبنین که در روزهاى آغازین سال 1376 جامعه را با یکى از مصادیق بارز ظلم و خشونت علیه زنان روبهرو ساخت، در سال 1377 دستمایه ساخت فیلم «قرمز» به کارگردانى فریدون جیرانى شد.
خشونت علیه زنان، موضوع تازهاى نیست و بر اساس تعریف سازمان جهانى بهداشت به هر اقدامى که سلامت جسمى، روانى و فکرى زن را به طور مستقیم و غیر مستقیم تهدید کند، اطلاق مىشود. این پدیده در طول تاریخ و در جوامع مختلف به دلیل تفاوتهاى فیزیکى زنان و مردان و یا به عبارتى برترى توان جسمى مرد و نیز موقعیت و شرایط فرهنگى - اجتماعى همواره مشاهده شده و رایج بوده است. به همین دلیل اگر چه در مورد اعمال خشونتهاى جزئى و غیر فیزیکى تفاوت چندانى میان مردان و زنان وجود ندارد، اما اعمال خشونتهاى بزرگ و خطرناک همراه با آسیبهاى جسمى و روحى شدید در مورد زنان شایعتر است. در این حال بسیارى از این خشونتها به دلایل اجتماعى، فرهنگى، تربیتى و روانى مانند احساس نیاز به تکیهگاه و ترس از بىپناهشدن در زنان، مخفى مانده و به حوزه آمار و ارقام وارد نشده است. اما آثار آن به صورت افسردگى، اضطراب و نگرانى، وسواس، بىخوابى، ترس و واهمه از جنس مقابل، بیمارىهاى گوارشى و شبه جسمى ظهور و بروز مىیابد.
این پدیده متأسفانه در کشور ما نیز با شدت و ضعفهایى مبتنى بر آداب و رسوم و موقعیت قومى و جغرافیایى رایج بوده است. مقام معظم رهبرى در شهریور 1376، صریح و روشن به این موضوع اشاره کرده و گفتند:
«نکته مهم این است که در محیط خانواده این دو عنصر و دو موجود با خصوصیات خودشان با هم هماهنگى و همزیستى دارند، لیکن یکى از لحاظ جسمانى ظرافت بیشترى دارد و یکى قوىتر و گردنکلفتتر است. اگر قانون از زن دفاع نکند، ممکن است مرد نسبت به او تعرض کند. لذاست که قانون در حمایت از بانوانى که تشکیل خانواده دادهاند و داخل محیط خانوادگى خود هستند وظایف بسیار سنگینى دارد. آن چیزى که ما در کشورمان باید به جدیت دنبال کنیم این نکته است.»
ایشان حتى اشاره کردند:
«زن از لحاظ جسمانى چون ظریفتر از مرد است، لذا ضرورتهایى دارد. تحمیل کار سنگین بر زن، ظلم به زن است. اسلام این را توصیه نمىکند. اما کار علمى و تلاش اقتصادى، سیاسى و اجتماعى را هم منع نمىکند. روایتى از نبى مکرم اسلام(ص) است که فرموده: «المرأة ریحانة و لیست بقهرمانة». یعنى زن گل است، قهرمانه نیست. قهرمان یعنى پیشکار و یک خدمتگزار آبرومند. این روایت خطاب به مردهاست. یعنى زن در خانه شما مثل گلى لطیف است که باید با او با کمال ظرافت و دقت رفتار کرد. پیشکار و خدمتگزار شما نیست که خیال مىکنید کارهاى سنگین را باید به او محول کنید. این، چیز مهمى است. در گزارشى که به من دادند گفتند در بعضى از مناطق آذربایجان غربى (این سخنرانى در جمع بانوان استان آذربایجان غربى در ارومیه انجام شده است) هفتاد درصد کارهاى روزمره را زنها و سى درصد را مردها انجام مىدهند که این ظلم است و بر خلاف نظر اسلام است.»
روشن است آنچه در بسیارى خانههاى این مرز و بوم رخ مىدهد با ایدهآلها و آرمانهاى جامعه اسلامى و رهبران آن فاصله دارد. فیلم «قرمز»، نقطه عطفى در نمایش پدیده شوم خودمحورى، بدگمانى، بیمارى و خشونت در خانواده بود. پدیدهاى که اغلب بىصدا زنان مظلومى را به ورطه افسردگى، بیمارى و گاه انحراف و حتى مرگ مىکشاند، اما به نظر مىرسد تا سالهاى آخر دهه 70، جسارت لازم براى پرداختن به آن، به منظور طرح مسئله و طلب چاره وجود نداشت.
فریدون جیرانى که پس از «قرمز» موضوع دو فیلم دیگر خود به نامهاى «آب و آتش» و «شام آخر» را به طرح صور مختلف خشونت علیه زنان اختصاص داد در باره اینکه چگونه در این مسیر قرار گرفت مىگوید:
«حدود سالهاى 71، 70 - زمانى که هنوز فیلمنامه مىنوشتم - براى تحقیقى در مورد کودکآزارى پایم به دادگسترى تهران کشیده شد. صبحها و بعد از ظهرها هر روز در جلساتى که براى رسیدگى به اختلافات خانوادگى تشکیل مىشد شرکت مىکردم و شاهد مسائلى بودم که در دادگاههاى خانواده مطرح مىشد. ورود من به حوزه مسائل زنان در واقع از آنجا بود و به تدریج متوجه شدم که متأسفانه جامعه با نوعى روانپریشى روبهروست که از درون، خانوادهها را از هم مىپاشد. این روانپریشى در بعضى موارد ریشه در فقر اقتصادى دارد و در بعضى موارد به فقر فرهنگى مردانِ خانواده مربوط مىشود.
در جریان این تحقیقات با مردان متعددى صحبت کردم. آنچه به عقیده من رخ داده یک جهشى فرهنگى در میان زنان است. جامعه ما در دهههاى اخیر فراز و نشیبهاى زیادى را پشت سر گذاشت و شاهد تحولات بزرگى بود. رشد شهرنشینى، گسترش دستگاههاى ارتباط جمعى به لحاظ کمى و کیفى و برچیدهشدن دیوار فرهنگى که قبلاً شاهد آن بودیم، آثارى داشت. شاید خیلىها اکنون به خاطر نداشته باشند که در جاى فعلى یکى از بهترین فرهنگسراهاى تهران قبلاً کشتارگاهى بود که هنگام عبور از کنار آن بوى تعفن وحشتناکى به مشام مىرسید. اما حالا در همان محل کلاسهایى وجود دارد که دختران در آن مباحث مورد علاقه خود را دنبال مىکنند. کلاسهایى که پیش از انقلاب به رغم همه شعارهایى که شاه مىداد در جنوب شهر وجود نداشت.
با فرو ریختن این دیوار فرهنگى اتفاقاتى افتاد که یکى از آثار آن افزایش میزان آگاهىها بود. یک نسل آگاه شد و بین این آگاهى و عدم آگاهى تضادى رخ داد که تبعاتى دارد.»
جیرانى در مورد انگیزهاش از ساخت سهگانه «قرمز»، «آب و آتش» و «شام آخر» مىگوید:
«در این سه فیلم تلاش کردم با بضاعت اندک خود و بر اساس نتایج تحقیقاتم شرایط نامتعادلى را که زنان گرفتار آن شدهاند، نشان دهم. در این شرایط زنان از تقابل دو فرهنگ و برخوردهاى میان دو نوع تفکر بیش از مردان صدمه مىخورند. مردان وقتى مىبینند نمىتوانند با مشکلات زندگى یا پدیدههاى جدید مقابله کنند دچار تغییراتى در رفتار مىشوند که گاه نتیجه آن شخصیتهاى روانپریش است.
من چون کار اصلىام پژوهش بود، ساخت فیلم را نیز با تکیه بر پژوهش آغاز کردم و فکر مىکنم اگر قرار است کارى در سینماى ایران صورت گیرد باید بر مبناى پژوهش باشد، به ویژه در مورد زنان که مرکزیت و محوریت خاصى در خانواده و اجتماع دارند. آگاهى که در نسل امروز زنان ایران به وجود آمده به مراتب بیش از آگاهى زنان گذشته است؛ یک آگاهى ریشهدار. زنان ما امروز نه از طریق ظاهر، بلکه با عمق تفکر، بینش و آگاهى خود مىگویند که چکاره هستند و چگونه عمل مىکنند. آنها دیگر نمىتوانند به شکل غیر منطقى دنبالهرو و تابع باشند، بلکه مستقل مىاندیشند و مستقل تصمیم مىگیرند. پس اگر در شرایطى قرار گیرند که استقلال و آگاهى آنها محترم شمرده نشود آسیب مىبینند و جامعه نیز از این وضعیت صدمه مىخورد.»
در باره سهگانه جیرانى و نگرانىهاى این فیلمساز در مورد روابط خانوادگى زن و مرد، مریم بصیرى نویسنده و منتقد، نظراتى دارد. او مىگوید:
«فریدون جیرانى با آثار خود نشان داده که به موضوع زنان و مشکلات عاطفى و اجتماعى آنها علاقهمند است. در «قرمز»، «هستى مشرقى» دختر کتابفروشى بود که پاى برهنه از وحشت کتکهاى همسرش در خیابان مىدوید. در «آب و آتش»، زنى بدکاره در بستر یک ملودرام جنایى بهانهاى براى تصویرکشیدن شوهرى است که همسر خویش را به خودفروشى وا مىدارد و در «شام آخر»، یکى دیگر از مشرقىهاى جیرانى از مشرقى دیگرى طلاق مىگیرد تا به زندگى پرکشمکش و زجرآورى که 26 سال به خاطر تنها فرزندش تحمل کرده، پایان دهد.
کاملاً آشکار است که این فیلمساز به آدمهاى روانپریشى که عشق و زندگى بیمارگونهاى دارند علاقهمند است و قصد دارد ازدواجهاى توأم با افسردگى و مشکلات روانى یکى از طرفین بخصوص مردان را به نمایش بگذارد. او با جسارت به سراغ سوژههایى مىرود که برخى از مردم حتى از گفتگو در باره آنها اکراه دارند. اما میزان موفقیت او در به تصویر کشیدن این سوژهها و شخصیتهاى آنها متفاوت بوده است.
به عنوان مثال در «آب و آتش»، مجید یک واخورده سیاسى است که همسر سابق خود را وادار به خودفروشى مىکند. او که فقط به خاطرات خوش گذشته با زن دلبسته، با زورِ کتک، او را به قرارهاى شبانه مىفرستد و در عین حال مىگوید: «من هنوز توِ آشغال کثافت رو دوست دارم.» او شناسنامه زن را از وى گرفته و به همین علت، زن خود را موجودى بىهویت مىپندارد. در اینجا جیرانى به سراغ سوژهاى جسورانه رفته، اما نتوانسته داستان و شخصیتها را باورپذیر کند. بنابراین اگرچه در واقعیت ممکن است حقایقى تلختر از این ماجرا به وقوع بپیوندد ولى عدم شخصیتپردازى درست، آن هم در فیلمى که ساختار بر اساس شخصیتها تنظیم شده باعث مىشود همه چیز در هالهاى از تردید و توهم شکل بگیرد و بیننده وجود چنین آدمهایى را در دنیاى خارج از فیلم باور نکند.»
بصیرى در مورد «شام آخر» و آخرین فیلم جیرانى در سهگانه خود، مىگوید:
«عشق و جنایت دو بال همسانِ «شام آخر» هستند، اما این فیلم نه اثرى عشقى از کار در آمده و نه جنایى، بلکه بیشتر به طرح مشکلات یک مشرقى پس از طلاق مىپردازد.
«میهن مشرقى» طى زندگى با مردى عصبى، بدبین و شکاک که به شدت به زنش علاقهمند است، توانسته ادامه تحصیل بدهد و در دانشگاه تدریس کند. اما این زندگى همواره در بسترى از کشمکش و جنگ اعصاب جریان داشته و میهن فقط به خاطر دخترش «ستاره»، 26 سال به این رنج مستمر تن در داده است. «ستاره» نیز که میان دو فرهنگ متضاد گیر افتاده نمىداند در جامعه گرفتار میان سنت و مدرنیسم حق را به پدرش بدهد یا به مادرش.
کارگردان با بهرهگیرى از مباحث مربوط به معمارى به خوبى تقابل میان سنت و مدرنیسم را مطرح مىکند. او بدین ترتیب از دید خود، اثرش را تفسیر کرده و با یارى عواملى چون فیلمنامه، بازیگرى، فیلمبردارى و نحوه تدوین، برداشت خود را از زندگى زنى مطلقه که درگیر ماجرایى عشقى مىشود، به مخاطب منتقل مىسازد.
«هستى»، «مریم»، «میهن»، «ستاره» و «آفاق»، شخصیتهاى بارز زن در آثار «جیرانى» و نمایندگانى از سه نسل زن ایرانى هستند که همگى در زندگى خویش گرفتار عشقها و ازدواجهاى نامتعادلى شدهاند و همین مسئله حال و آینده آنها را دستخوش ناآرامى و حوادث تلخ کرده است.»
* * *
احلام: فرحان، مىتونم یه کم باهات صحبت کنم؟
فرحان: شما بفرما خونه خاله، من عصر مىیام با هم حرف مىزنیم.
احلام: ... مىدونى یه کم برام سخته صحبتکردن راجع به موضوعى که ... اصلاً نمىدونم چه جورى بگم ... بهتره قبل از همه رسم و رسومات با خودت صحبت کنم. مىدونى، قبل از هر چیز دیگه یا هر کس دیگه این من و توییم که باید حرفامونو با هم بزنیم و تصمیم خودمونو بگیریم. متوجه منظورم مىشى دیگه.
فرحان: خب بله، اینکه مسلمه. یعنى ببین ما خودمون قبلاً مىخواستیم بهت بگیم. ببین شما ان شاءاللَّه مِنبَعد هر چى مىخواى، به کى مىگى؟ خب به خودم مىگى، ها. یعنى ما، حالا بخوام بگم از خودم، ما مثل این مردا نیستیم که مثلاً بگن زنِ آدم تو خونه باشه و هى کار بکنه و چى؟ خودشون علّافن. ما اگه مىگیم زنِ آدم تو خونه براى خودش کار کنه، در عوض چى؟ خودمون علاف نیستیم. ما مىگیم یعنى زن آدم هر چى از آدم مىخواد، شده این شط را براش پشت و رو کنیم، ها ... باید بکنیم.
احلام: فرحان، مث اینکه من منظورمو درست نگفتم. صحبت من یه چیزایى قبلتر از این حرفاست. یعنى اون چیزایى که دو تا آدم باید با هم مشترک داشته باشن. یعنى به اصطلاح در اون موارد باید با هم توافق داشته باشن. منطورمو مىفهمى دیگه؟ ببین این چیزایى که تو گفتى براى یه زندگى مهمه ...
فرحان: ببین خانم دکتر احلام، اینجا کودکستان نیست، عشیرن، خوب گوش کن، عشیرن. حالا عشیره چیه؟ یه خانوادن ولى بزرگ. قانون داره، همه اطاعت مىکنن. یکى دعوا مىکنه همه جلو مىرن. یکى خطا مىکنه، همه توؤون مىدن. خوب حواستو جمع کن. اگه این عشیره قراره زنده بمونه قانونش باید زنده بمونه. اگه خون عشیره تو رگمونه ما باید تابع قانونش باشیم. تو متعلق به این عشیرهاى. ناراحتى، نباش. مىخواستى برى یه جاى دیگه به دنیا بیایى ...
احلام: این گناه منه که اینجا به دنیا اومدم ... مگه ...
فرحان: گفتم به تو. اینجا نه تو، نه ما، هیچ کدام حرف نمىزنیم. قانون عشیره حرف مىزنه. این قانون خیلى قبل از ما بوده، جواب هم داده، در حد ما و تو نیست که عوضش کنیم، ... خلاص.
«عروس آتش» - خسرو سینایى - 1379
* * *
مرد عشیرهبودن هم سخته ...
واقعیت این است که در شرایط نامتعادل، این تنها زنان فرودست نیستند که رنج مىکشند و عمر خود را در سیاهى و تباهى سپرى مىکنند. مردان فرادست نیز حتى اگر به ظاهر ایستاده باشند، از زندگى بهرهاى انسانى نبردهاند.
اعمال خشونت در اَشکال مختلف علیه زنان از آنجا که ریشههاى عطوفت را مىخشکاند، روابط عاطفى را نابود مىسازد و به جاى عشق و محبت که نیاز هر دَم انسان سالم است، کینه و عداوت را حاکم مىکند، به روح و روان مرد نیز صدمه زده و او را هر لحظه بیش از پیش از الزامات فطرى و توان پاسخگویى به نیازهاى انسانى خویش دور مىکند.
بنابراین اگر بتوان در تبیین روابط غلط میان زن و مرد - که در ظاهر آثار منفى آن بیشتر بر زنان مترتب است - خسران مرد را نیز تبیین و ارائه کرد، نتیجهاى که به دنبال آنیم بهتر و اصولىتر حاصل خواهد شد.
سینماى ایران در سالهاى 79 - 78 با اکران دو فیلم «قرمز» و «عروس آتش»، به این موضوع توجه نشان داد. اما این براى یک رسانه ملى توجهى بسیار دیرهنگام بود.
«عروس آتش» ساخته خسرو سینایى با سوژه «قتلهاى ناموسى» - که در مناطقى از جنوب کشور هنوز هم رایج است - حدود 10 سال پس از اعتراضات و تلاشهاى دفتر امور زنان نهاد ریاست جمهورى در جلب توجه و حمایت قوه قضاییه براى برخورد با این سنت غلط ساخته و اکران شد.
نقطه قوت این فیلم که بر مبناى تحقیق و پژوهشى در این موضوع استوار بود، خسرانى است که حال و آینده مرد قصه را نیز تهدید مىکند. کلافگى و وحشت از رابطهاى که به جاى عشق و عطوفت در آن، جبر و تنفر حاکم است، شرایط ناهموار زندگى «فرحان» را - با بازى تحسینبرانگیز حمید فرخنژاد - به خوبى آشکار مىسازد.
زیباترین کلام و پیام «عروس آتش» از زبان «فرحان» واقعیتى تلخ و انکارناپذیر را عیان مىسازد که: «مردِ عشیرهبودن هم سخت است».
* * *
وکیل: همه حرفایى که زدى از نظر من و تو درست و منطقیه، اما اونا مثل من و تو نیستن. منطق خودشونو دارن.
پرویز: چه منطقى؟ دیگه شمام که وکیل دادگسترى هستین مىگین منطق خودشونو دارن؟
وکیل: آره، توى راهروهاى دادسرا پُره از این ماجراها. دولت و قانون و دادگسترى هم سرشون نمىشه. همین چند وقت پیش یکى سر خواهرشو بریده بود گذاشته بود تو گونى، برده بود پاسگاه. بعد با کمال افتخار گفته بود: کشتمش که آبرومو بخرم.
پرویز: خب اعدامش کردن دیگه؟
وکیل: نه، چه اعدامى!
پرویز: این که مىشه قانون جنگل.
وکیل: قانون جنگل نیست. قانون آدماییه که اگه نگاهشون کنى مىبینى اصلاً آدماى بدى نیستن. بعضىهاشون خیلى هم قیافههاى مظلومى دارن. باور کن هیچ چیز خطرناکتر از اعتقادات و سنتهاى غلطى نیست که تو ذهن آدما جا بیفته. اون وقت اگه بخوان آدم بکُشن با خیال راحت مىکشن. در حالى که نه فقط براى خودشون و دور و ورىهاشون قاتل نیستن، بلکه قهرمانن ... «خواهرمو کشتم چون پشت سرش حرف مىزدن»، «دخترعمومو کشتم چون مىخواست زن غریبه بشه»، «از ناموسم دفاع کردم» چى کارش مىخواى بکنى؟ این فرهنگیه که قرنهاست تو این آدما جا افتاده. باورکن بعضى وقتا قبل از اینکه پاى قاتل به دادگاه برسه، کل خانواده مقتول نامه نوشتن به دادگاه که هیچ شکایتى ندارن. چون قاتل با توافق و حتى به دستور پدر، عمو یا برادر دختره این کارو کرده. در واقع مىشه گفت اون در اعتقاداتش از بقیه صادقتر بوده که خودشو تو دردسر انداخته.
پرویز: مادرِ دختره چى؟ اونم شکایت نمىکنه؟
وکیل: نه، اونم شکایتى نداره چون هر چى هم که دلش بسوزه مجبوره خودشو با نظم و نظام عشیره وفق بده ...
«عروس آتش»
* * *
قهرمانان خسته - «بنىاعتماد»
در سالهاى پایانى دهه 70، خشونت علیه زنان در فیلمهاى دیگرى نیز به تصویر کشیده شد که بىگمان یکى از بهترین آنها «زیر پوست شهر» اثر رخشان بنىاعتماد بود. اگرچه این موضوع در بستر مجموعهاى از مسائل و مشکلات اجتماعى طرح شد، اما نگاه تیزبین و توانایىهاى منحصر به فرد این فیلمساز آنقدر هست که بتواند به هر یک از سوژهها و عناصر قصهاش در عین حل شدن در کنار دیگرى، هویتى مستقل نیز ببخشد. به علاوه آنکه بنىاعتماد جسارت طرح این موضوع را نه در سالهاى آخر دهه 70 بلکه 15 سال پیش از آن، وقتى فیلمنامه طوبا را نوشت در خود داشت. اما «زندگى طوبا» چندین بار به دلایل مختلف مورد مخالفت کمیسیون بررسى فیلمهاى وزارت ارشاد قرار گرفت و پلکها بر واقعیات زندگى تعداد زیادى از زنان صبور و مقاوم ایرانى بسته ماند؛ در شرایطى که «معصومهها» به خاطر کتکهاى برادر از خانه فرار مىکردند و عصمت و نجابت و آیندهشان در پسِ تعصب و جنون، رنگ مىباخت و «حمیدهها» هر بار که به خاطر کتکهاى همسر راهى خانه مادر مىشدند، تحقیرشدهتر از پیش باز مىگشتند؛ حقیرتر، حقیرتر و حقیرتر ... .
اما شخصیت اصلى داستان نه اینان، که طوباست. جهانگیر کوثرى تهیهکننده «زیر پوست شهر» در باره طوباى بنىاعتماد مىنویسد:
«در وجود قهرمانان «بنىاعتماد» که همیشه از میان مردم کوچه و بازار انتخاب مىشوند «فضیلت» جایگاه و ارزش اجتماعى خود را دارد. طوبا مادر است، دل او براى فرزندانش مىتپد و براى بقاى آنها مىغرّد و مبارزه مىکند. درس هم مىخواند، چون آن را لازمه حیات مىداند. به کارگرهاى همطبقهاش مىرسد و در درد آنها شریک مىشود. پس از عمرى دربهدرى و خانهبهدوشى در جستجوى آرامش است. اما همین که حس مىکند در این دنیاى بىرحم خانهاش از دست مىرود به عباس و شوهرش مىتازد چون عمق فقر و آوارگى را او درک مىکند، نه عباس. او فضیلت و معرفت زندگى توأم با شرافت را دریافته است و خوب مىداند که عباس در جستجوى کدام شکل از زندگى است. به همین دلیل مقاومت مىکند. او به دنبال سعادت فرزندانش از خانه نیز مىگذرد و به نجات عباس مىرود ... طوبا چون «نوبر» در روسرى آبى و «نرگس» داشتن و دارایى را «بازى» مىکند. قهرمانان «رخشان» در محیط اجتماعى خاص و معینى خود را مىسازند. جاذبه فضیلت، بخشى از وجود طوباست و سهمى از آن را هم در راه اجتماع به کار گرفته است؛ کار در کارخانهاى که تولید مىکند و در اقتصاد جامعه نقش دارد. نگاه «بنىاعتماد» در سکانسهاى کارخانه با تأکید بر دستگاههاى بافندگى پارچه بسیار با ظرافت و تأنى صورت گرفته است. حضور زن در تولید، در کارخانه، در اعتصاب، در تقابل با نامرادىها و سختىها. گرفتن عروسى براى دختر همکار و همسایهاش که دختر دیگرش گریخته است. شادى او، گرمکردن عروسى و تلخى دستگیرى دختر خودش «محبوبه» که شیوه زندگى کردن را به گونهاى دیگر آموخته است و خود، یکتنه به پارک مىرود یا توى گوش «احمد» برادر «معصومه» مىزند و در مقابل زور و زورگویى مقاومت مىکند. وجود مسخشده طوبا زمانى که عباس خانه را قولنامه کرده، در آن حیاط تاریک به زیباترین شکل نشان داده شده است. قهر او از عباس، عصیان درونى عباس و حمله على به پدر و سیلى عباس به على در یک نماى طولانى پیوسته، تأکیدى است بر پیوستگى کانون خانوادهاى که حالا سقف خانهشان را برداشته و قصد آوارگى آنها را دارند.
حسابگرى طوبا کارساز نشده است؛ او توجه به فرزندانش را بیشتر از حسابگرى دوست دارد. حسابگرى یعنى بىتوجهى به دیگران، حسابگرى یعنى پشتکردن به تمام قواعد انسانى؛ و این درد بزرگ طوباست، که خانه را فراموش مىکند و به میدان مبارزه مىآید. قواعد جارى در اطرافش با او سرِ سازگارى ندارد. او خود را نفرینشده مىپندارد و به تقدیر، یورش مىبرد ... طوبا به عنوان مرکز دردها و رنجهاى همه، دیگران را هدایت مىکند. خانواده طوبا به چشم نمىآیند، اما حضور آنها در زیر پوسته شهرى که «بنىاعتماد» نشان مىدهد کاملاً بارز است. در کارزار زندگى، طوبا چون درختى کهن مىایستد و مقاومت مىکند تا پیروز شود.»(1)
* * *
عباس: سلام.
طوبا: علیک سلام، دست و صورتتو بشور، شام حاضره.
عباس: وانتو بار زدم. دم دَره، تو راه یه چیزى مىخورم.
طوبا: تو بیا شام بخور، من خودم مىرم مىپامش.
طلا: سلام دایى.
عباس: سلام طلاخانم ... (به طوبا) حمیده اومده؟
طوبا: آره، آقارحمت رفته شهرستان، بار ببره، گفت اینا تنها نباشن، فرستادهشون اینجا.
عباس: راستشو بگو.
طوبا: دروغم چیه؟
عباس: کتکش که نزده؟
طوبا: بدپیلهاى ماشاءاللَّه، گفتم رفته مسافرت دیگه ... کفنم کردى اگه حرفى بهش بزنى.
عباس: برو کنار.
طوبا: زن و شوهرن. امشب دعوا مىکنن، فردا قربون صدقه هم مىرن.
عباس: پاشو از این خونه بذاره بیرون قلم پاشو خورد مىکنم.
طوبا: داد نزن، بَده ...
عباس: همین ننه من غریبمهاى تو اینجورى توسرىخورش کرده. اگه من گذاشتم این دفعه ببردش، نامردم.
طوبا: خیال مىکنى من نمىدونم تو اون خونه چى بهش مىگذره؟
عباس: پس چرا هر دفعه مىآد، برش مىگردونى؟
طوبا: چیکارش کنم؟ با یه بچه تو شیکم نگرش دارم؟ خرج و مخارجشو کى بده؟
عباس: من. من که مىخوام، تو نمىذارى. چسبیدى به این خونه خرابشده، نمىذارى هیچ غلطى بکنیم.
طوبا: باز شروع کرد. یه ساله این سازو کوک کردى. من مىگم نه. مگه از رو جنازه من رد شین بذارم این آلونکو بفروشین.
عباس: بالاخره چى؟ تا کى؟ من که براى خودم نمىگم، مىخوام این ویزاى سگمصبو بگیرم، پام برسه اونجا یه ساله چارتاى این خونهرو برات مىخرم.
طوبا: سرِ پیرى برم اجارهنشین کى بشم با یه دخترِ رسیده؟
عباس: تو رضایت بده، نمىذارم لنگ بمونین. بابا هم راضیه.
طوبا: معلومه که راضیه. غمش چیه. چه مىدونه تو این خونه از کجا مىیاد، از کجا مىره ... هر کارى که خودش نتونسته، حالا مىخواد تو بکنى.
عباس: طوباخانم! اگه جلوشو نمىگرفتى، وضعمون این نبود.
طوبا مىخواد جوابى دهد، بغض گلویش را مىگیرد و به آشپزخانه مىرود.
«زیر پوست شهر» - رخشان بنىاعتماد - 1379
* * *
رخشان بنىاعتماد خود در باره طوبا مىگوید:
«شخصیت طوبا در واقع برگرفته از طوبا اصغرزاده بود که من در سالهاى 64 - 63 در جریان یک تحقیق در کارخانه چیت رى با او آشنا شدم ... توجه من بیشتر معطوف به کاراکترهایى است که از نظر طبقه اجتماعى بیش از دیگران فراموش شدهاند یا بهتر بگویم متوجه آنانى است که معمولاً کمتر دیده مىشوند ولى در موقعیتهایى که لازم باشد - و در واقع در عملکردهاى تودهاى - به رخ کشیده مىشوند. جایى که استفاده کمیتى دارند، نه استفاده کیفیتى. وقتى قرار است از پتانسیل کمّى استفاده شود به راحتى از اینها استفاده مىکنند ولى در جایى که قرار است به فردیت و به مسائل آنها پرداخته شود، فراموش مىشوند. البته این امر به این معنا نیست که من با اراده قبلى به سراغ این شخصیتها مىروم. اینها شخصیتهایى هستند که در ذهن من جاى بیشترى اشغال کردهاند و در یک جایى مىآیند و یقه مرا مىچسبند و به همین دلیل بعد از مثلاً 15 سال، باز خانواده طوبا همچنان تبدیل به فیلمنامهاى مىشود که من باید به آن برگردم.»
او در مورد تأثیر و نقش طوبا بر خانواده خود در جامعهاى که از سنتها به سوى مدرنیسم مىرود، مىگوید:
«به نظر من طوبا و نه فقط او بلکه بافت خانوادهاى که طوبا محور اصلى آن است، به دلیل محفوظ ماندن سنتها در آن نه تنها از تغییرات وسیع اجتماعى بهره نبردهاند، بلکه بیشتر درگیر مشکلات شدهاند. منظورم این است پرشى که طبقه متوسط از سنت به مدرنیته انجام داده - آن هم با کلّه! مثل یک جور شیرجه رفتن در استخر مدرنیته - براى خانوادههاى سنتگرا امکان ندارد ... در واقع چون آن طبقه وفادارى بیشترى به یک سرى از باورها دارد به نوعى صدمه بیشترى هم مىبیند. بدین ترتیب تغییرات در این طبقه نهفتهتر است و بیشتر پیامدهاى آسیبزاى آن است که در چارچوب خانواده به چشم مىخورد. طبقه خانواده طوبا نمىتواند به راحتى خود را با شرایط و فضاى فعلى تطبیق دهد. ولى اینجا شخصیتى مثل طوبا مىتواند صرفاً به دلیل وسعت دیدش و نه آگاهى زیادش، خواستههایى را در یک حد محدود بپذیرد. در حالى که براى خانواده معصومه این خواستهها قابل قبول نیست و در نتیجه به خاطر نحوه مقابلهاى که با مدرنیته مىکند به فاجعهاى مانند فاجعه فرار معصومه ختم مىشود. ولى طوبا نمونه طبقه - و زنى است - که با حفظ باورها و سنتهایش همزمان راهى براى این گذار پیدا مىکند که بتواند خانواده را در همان چارچوب حفظ کند و براى حفظ آن نیز مىجنگد. با حس غریزى مرغى که جوجههایش را از این در و آن در جمع مىکند و این کار را با بضاعتى اندک و امکان کمى که برایش موجود است، انجام مىدهد. نه فقط طوبا، بلکه این شخصیت و تیپ براى من به عنوان نمونهاى از زنان بسیارى است که در جامعه ما وجود دارند، آنانى که نه دیده مىشوند و نه مثل زن طبقه من و امثال من ادعایى پشت سر آنهاست و نه اینکه امکانات و شرایط زن طبقه متوسط را براى درسخواندن و کار کردن دارند، مهم است. به آنها فقط با اندک بضاعتى که برایشان مانده سعى مىکنند با باورهایى که دارند چیزى را حفظ کنند. ولى معلوم نیست میزان آسیبهایى که به آنها مىرسد تا چه حد است.»
خانم بنىاعتماد در مورد سیر تحول زنانى چون طوبا در شرایط جامعه کنونى و حوزه رشد و عمل آنها - با تأکید بر اینکه تلاش کرده واقعیات را نشان دهد - مىگوید:
«چه انتظارى مىتوان از زن این طبقه و موقعیت آدمى مثل طوبا داشت؟ فکر مىکنم اگر رشد را چیزى فراتر از این تصویر مىکردم اشتباه بود و از واقعگرایى دور مىشدم. رشدِ بیشتر از این، تبدیل شدن شخصیت به اسطوره است. یعنى واقعاً فکر مىکنم براى زنى در حد طوبا - و نه فقط طوبا بلکه براى همه ما - همیشه تحول در حد یک کودتا نیست. تحول همیشه در حد به هم ریختن همه چیز نیست. حتى مىتواند در حد ساختن باشد و یا در حد یک قدم برداشتن، قدمى که شخصیتى مثل طوبا آن را برمىدارد. البته من بخصوص روى تحول شخصیتهاى زن حساسیت بیشترى دارم اما توجه کنید جاهایى هست که ما آنقدر این تحول را عظیم مىسازیم و آنقدر برهمریزنده یا گاهى به شکلى اغراقآمیز سازنده، که غیر قابل تصور است و شخصیتها دیگر از ماهیت واقعى و عینى خود خارج شده و پوست و خون خود را از دست مىدهند و تبدیل به یک اسطوره مىشوند. من به شخصه از اسطورهسازى بدم مىآید. حتى در «بانوى اردیبهشت» بارها محکوم شدم که چرا «فروغ» در آخر کارى نمىکند و این نقطه ضعف فیلم است. ولى من به چیز دیگرى پشت این «کارى نکردن» معتقد بودم. بر انتخابى که نه از روى جبر، بلکه با اختیار صورت گیرد، حتى اگر این انتخاب ادامه زندگى با پسرش و دست کشیدن از مردى باشد که دوستش دارد. این دو با یکدیگر فرق دارند؛ یعنى زمانى که انتخاب یک راه بنا بر جبر است و زمانى که انتخاب همان راه از روى اختیار است. من تحول را این گونه مىبینم و نه در یک حرکت برهمزننده. اگر چه جایى که عصیان لازم باشد، حتماً باید صورت گیرد.»
او اضافه مىکند:
«من به زن جدا از وجه مادرىاش زیاد نپرداختهام. ولى هر بار، سعى کردهام پرداختم متفاوت باشد. مثلاً در «بانوى اردیبهشت» مىخواستم وجه «زن - انسان» و «زن - مادر» را از همدیگر جدا کنم و نشان دهم که چگونه توقع و انتظار جامعه و اطرافیان از یک زن در وجه «مادر» خلاصه مىشود، نه در وجه «انسان»بودنش. به همین دلیل «مانى» فراموش مىکند که مادرش یک انسان است و فقط توقعاتش را در قالب ارتباط فرزند و مادر طلب مىکند. جامعه هم همین طور است. ولى وقتى فروغ به عنوان فیلمساز در برخورد با مسائل اجتماعى زنان، آن هم به عنوان مادرى فداکار با آنان مواجه مىشود به نقاط و تعاریف جدیدى از یک «زن - انسان» و همچنین مادر مىرسد. شاید به طور غریزى این گونه به موضوع نگاه کردم. ولى طرح و فیلمنامهاى را در دست دارم (البته لزوماً این نیست که آن را بسازم) با شخصیت زنى که اصلاً صاحب بچهاى نمىشود. یعنى در این فیلمنامه زنى وجود دارد که همراه او مسائل خاص زنان و آن زن بخصوص جلوهگر مىشود.»
بنىاعتماد در مورد نگاه خود به مقوله زن و اینکه آیا نگاهى تراژیک به زن دارد - یا حداقل به زنانى که خلق کرده - مىگوید:
«نه، من به هر دو - هم زن و هم مرد - نظر دارم و اینها قابل تفکیک نیستند. ممکن است در مواردى زن در جریان گذار بیشتر آسیبپذیر شود، ولى منظور، انسان است نه فقط زن. به نظر من مجموعهاى از آدمها هستند که لِه مىشوند و از بین مىروند.»
این فیلمساز طرح مفهوم «از دسترفتگى» در مورد شخصیتهاى آثارش را نفى مىکند و با اشاره به واکنشهاى آنها در مقابل چالشهاى پیشاروى مىگوید:
«مثلاً «آفاق» در فیلم نرگس اصلاً عشقش را دفن نمىکند؛ ناگزیر براى حفظ عشقش این کار را مىکند. یعنى عملى غیر متعارف براى حفظ عادل انجام مىدهد. وقتى جبر موقعیتى بر آفاق تحمیل مىشود، یعنى دختر جوانى عاشق عادل است و عادلى که او را دوست دارد و مىخواهد به طرفش برود در چنین موقعیتى چه مىتواند بکند؟ فریاد بکشد که کشید و عادل را بیرون کرد. یعنى در نهایت، عادل از دستش مىرفت. ولى باز منفعل نمىشود. خودش حرکت مىکند. من حرکت آفاق را در اینجا دوست دارم. این، رسیدن به نهایتِ عشق است که از خواسته خودش بگذرد. یعنى نهایت خواستهاش، برآوردهشدن خواسته مردى است که دوستش دارد. بنابراین خودش به خواستگارى مىرود و دختر را به خانه خود مىآورد. به نظر من این دفن عشق او نیست. نوعى واکنش نشان دادن وراى ذهنیت ماست. در مورد نوبر، آدمها حرکتهاى خودشان را مىکنند ولى واقعیتى وجود دارد و ما تا جایى نوبر را دنبال مىکنیم که قطار حایل میان آنهاست و نمىخواهیم به نتیجه برسیم که شد یا نشد. اما باز هم دلم نمىآید، باز هم ولش نمىکنم و در «بانوى اردیبهشت» صنوبر مىگوید که یواشکى برده و عقدش کرده است؛ یعنى دلم نمىخواست پا در هوا بماند. آنچه برایم مهم است نتیجه نیست، روند تلاش است، نوع ایستادن آدم است. مىتوان به یک نتیجه رسید که آن شکست باشد. ولى آیا با ایستادن مىتوان شکست خورد یا با رفتن و رو در رو شدن، حتى اگر سر آدم به سنگ بخورد. من ترجیح مىدهم شخصیتها بروند و سرشان به سنگ بخورد، نه اینکه بایستند تا شرایط بر آنها واقع شود و از بین ببردشان.»(2)
* * *
طوبا در یک حوزه رأىگیرى با گزارشگر تلویزیون روبهرو مىشود و گزارشگر از او مىخواهد پیامى بدهد.
طوبا: پیام؟ چه پیامى آقاجون. همین قدر مىدونم که یه وقتى از هر چى نالیدیم گفتین جنگه، حالا وقتش نیست. ما هم دیدیم راست مىگین، گفتیم چَشم. بعدشم که جنگ تموم شد، گفتین کلى خرابى بار اومده، اینقدر نق نزنیم ... باز دندون سر جیگر گذاشتیم. تا اینکه بالاخره یکى پیدا شد که مىخواد به درد ما برسه، حالا اومدم پاى صندوق که رأى بدم ... .
در طول صحبت طوبا، صدا چند بار قطع و وصل مىشود.
گزارشگر: مادر ببخشین، ضبط ما اشکال پیدا کرده، اگه مىشه دوباره تکرار کنین.
طوبا: ول کن باباجون، خدا ننه و باباتو بیامرزه. خونهام رفت، بچهام آواره شد. این روزها هم که هر جا مىرى یکى فرت و فرت و فرت داره فیلم برمىداره. کاش یکى پیدا مىشد از این تو عکس مىگرفت. از این تو ... (اشاره به سینهاش). اصلاً این فیلمها رو به کى نشون مىدین؟
«زیر پوست شهر»
* * *
مسائل زنان را درست ریشهیابى کنیم
بنىاعتماد از زن توقع دارد در شرایط سخت، در بىکسى و بىپناهى، در ندارى و در عاشقى، روى پاى خویش بایستد و در اوج خستگى و افتادگى به واماندگى نیفتد. این فیلمساز ضمن اینکه بر توانایىهاى خاص «زن» به ویژه در چهار فیلم «نرگس»، «روسرى آبى»، «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» به نحو برجستهاى تأکید دارد، او را نیمه مکمل مرد عنوان مىکند، حتى اگر در جایگاه مناسب خود قرار نگرفته باشد و اساساً با همین تأکید که «زن در جاى مناسب خود قرار نگرفته است.»
شاید تفاوت آثار بنىاعتماد - که بدون تردید داراى دغدغههاى خاص زنانه است - با دیگر آثارى از این دست، همین باشد که زن را از عنصرى منفعل به انسانى فعال مبدل مىسازد و رویارویى و مبارزه او را نه با مردان قصه، که با نقاط تاریک و مبهم سرنوشت تاریخى و ملىاش به نمایش مىگذارد.
از همین جا به سراغ بخش دیگرى از گفتگو با آقاى اکبر نبوى، نویسنده و منتقد مىرویم که در مجموعه نگاههاى معطوف به زن در سینما، آثار «رخشان بنىاعتماد» را قبول دارد، چون اساساً به نگاه ملى در این عرصه - و البته سایر عرصهها - معتقد است و حرکتهاى تقابلبرانگیز را نه رافع مشکلات، بلکه دامنزننده به آنها عنوان مىکند.
ابتهاج: آقاى نبوى، در مورد سینماى زنگرا چه نظرى دارید؟
نبوى: با این تقسیمبندىها زیاد میانهاى ندارم.
ابتهاج: به هر حال این تقسیمبندى وجود دارد. یعنى شما فیلمهایى را مىبینید که با یک نگاه خاص و گرایشى قوى نسبت به موضوع و مشکلات زنان ساخته مىشوند.
نبوى: این نوع نگاه را غلط مىدانم، چون این تقسیمبندى در نظام خلقت وجود ندارد. یعنى آن را مغایر با قوانین حاکم بر خلقت مىدانم، با سنتى که خداوند بر جهان حاکم کرده و بر پایه همین سنت و قانونمندى جهان را اداره مىکند. در واقع چون این تقسیمبندى بر خلاف قوانین طبیعى و فطرى است با آن مشکل دارم.
ابتهاج: ببینید، جامعه زنان مشکلات و مسائلى دارد و سینما مىتواند به عنوان یک پدیده فرهنگى تأثیرگذار با نمایش، تجزیه و تحلیل و ارائه راه حل، نقش مثبتى را در این زمینه ایفا کند. آیا با این موضوع مخالفتى دارید؟
نبوى: نه، اصلاً مخالف نیستم. من با نگاه زنگرایانه به این دلیل مخالفم که زن را موجود درجه 2 مىداند.
ابتهاج: توجه به موضوع زن و مشکلات زنان به این دلیل اهمیت ویژه دارد که در ارتباط مستقیم با سایر پدیدههاى اجتماعى و بیش از هر عنصرى مؤثر بر آنهاست. به این دلیل فکر مىکنم اگر در هر عرصهاى به مسائل زنان نگاه ویژه شود، بسیارى از مشکلات در جاهاى دیگر هم حل مىشود.
نبوى: با این نظر مشکلى ندارم. کما اینکه ما سینماى کودک داریم. اگر کودک ما درست پرورش پیدا کند، آینده سرزمینى تضمین خواهد شد. جوان ما هم همین طور. اگر قدرت تشخیص جوان افزایش پیدا کند خطراتى که مىتواند جامعه را مورد تهدید قرار دهد به حداقل مىرسد. مردان ما هم همین طور، اگر مسائل مربوط به آنها حل شود، آثار مثبتى خواهد داشت. از این زاویه تفاوتى میان مرد، زن، کودک و جوان نیست.
ابتهاج: شما قبول دارید مفاهمهاى که مىبایست در میان زنان و مردان ما به ویژه در عرصه خانواده وجود داشته باشد، در حد مطلوبى نیست؛ حالا به خاطر عرف یا تربیت غلط، به هر حال تأثیرات منفى بر خانواده گذاشته است. آیا سینما مىتواند در این مورد کمک کند؟
نبوى: بله، فقدان مفاهمه حتماً وجود دارد. اما این، فقط مربوط به روابط زن و مرد نیست. بیایید از این زاویه هم نگاه کنیم که: 1- فقط مربوط به زن و مرد نیست، 2- چگونه و چه وقت ایجاد شده؟ و 3- ریشههاى آن در کجاست؟
ابتهاج: مىخواهم سؤالم را تکمیل کنم. اگر سینما بیاید به نحوى مسائل زنان را به نمایش بگذارد که براى آقایان و جامعه آگاهىهایى را در بر داشته باشد و به تغییر و اصلاح نگرشها منجر شود ... .
نبوى: بله، سینما مىتواند در این زمینه نقش داشته باشد و به شناخت زن و مرد از یکدیگر عمق ببخشد. اگر خطایى در دیدگاههاى آنان نسبت به یکدیگر - چه دید دل و چه چشم سر - وجود دارد، آن را تصحیح کند و اگر احیاناً مسیر را به اشتباه مىروند، اصلاح کند. به هر حال سینما رسانهاى است که خیلى کارها مىتواند انجام دهد. اما نباید این تلاش به ایجاد تقابل منجر شود. چون تقابل به مفهومى که من مىگویم یعنى فقدان عقل و خرد. یکى از دلایلى که سالهاست به حوزه مسائل سیاسى کمتر نزدیک مىشوم همین است. چون در مسائل و رفتارهاى سیاسى کمترین میزان از عقل، خرد، دانش و حکمت سیاسى را مىبینم. هر چه که هست سیاستبازىهاست.
در موضوع مورد بحث، یک موقع ممکن است مردان را در شرایطى قرار دهید که به موضع خردورزى، تأمل و واکاوى در رفتار خودشان و تجدید نظر در بعضى موارد برسند. این نقطه مطلوبى است، اما تقابل به آن مفهومى که مد نظر من است مىتواند سبب شود جامعه مردان در موضعى تدافعى قرار گیرد و این بىتردید آثار منفى خواهد داشت.
ابتهاج: منظور من از سینماى زنگرا همین است که بتواند قدمى در جهت اصلاح نگرشها بردارد، کارى به تعاریف دیگر ندارم. منظورم سینمایى است که سعى کند مسائل و مشکلات زنان را به نحوى مطرح سازد و تغییر و اصلاح نگرش ایجاد کند.
نبوى: همان طور که قبلاً هم اشاره کردم من به سینماى انسانگرا معتقدم و زن را هم انسان مىدانم و از این زاویه هر تلاشى که صورت گیرد تا یک موجود انسانى به حقوق خود دست یابد - اگر حقوق مانده یا از کفرفتهاى دارد - بسیار خوب است. اگر یک چنین اتفاقى در سینماى کشور رخ دهد حتماً میمون و مبارک است. البته ورود در این مسیر شرط بسیار مهمى دارد. یعنى کارگردان، فیلمنامهنویس و تهیهکنندهاى که مىخواهد در این مسیر گام بردارد باید به زن به عنوان یک انسان نگاه کند و نگاه او مبتنى بر جنسیت نباشد، از این زاویه کار خوب و درستى است. اما اگر جنسیت زن برایش اهمیت داشته باشد چون با قانون خلقت در تعارض است به هدف نمىرسد. مگر ما کم تجربیات بشرى داریم که به خاطر تعارضشان با قوانین خلقت به جاى آنکه بشر را به سبزهزار برسانند به کویر کشاندهاند؛ حداقل در همین دوران جدید با دستاوردهاى مدرنیته که سردمداران آن ادعاهاى بزرگى هم در مورد انسان، اعم از زن و مرد داشتهاند. بنابراین اگر این حرکت در خلاف جهت قانون حاکم بر خلقت باشد، دچار مشکل مىشود، اما اگر در جهتى که شما مىگویید باشد، حتماً مفید خواهد بود.
ابتهاج: آقاى نبوى، از شما دعوت کردیم به عنوان یک منتقد در بحث ما حضور داشته باشید. اما قوت درک و تحلیل شما از مسائل اجتماعى و ماهیت بحث ما که به حرکت اجتماعى زنان باز مىگردد و در واقع موضوع نقش سینما جزئى از آن است اجازه مىدهد کمى از دنیاى فیلم و تصویر فاصله بگیریم و مسائل کلىترى را هم مطرح کنیم. بسیارى معتقدند حاکمیت مردسالارى موجب بروز مشکلات براى زنان و در یک کلام ظلم به آنان بوده است. حتى یکى از اهداف حرکت ملى زنان را تصحیح این دیدگاه مردسالارانه مىدانند. نظر شما در این مورد چیست و آیا مىتوانیم ریشه مشکلات از جمله عموم پرداخت صحیح به زن در سینما را ناشى از این دیدگاه بدانیم؟
نبوى: من ظلم آقایان را نفى نمىکنم، اما به نظر مىرسد خانمها هم در حق خودشان ظلم مىکنند. به علاوه همان طور که قبلاً هم اشاره کردم معتقدم در جامعه ما نه مردسالارى و نه زنسالارى به مفهوم رایج آن، بلکه مادرسالارى حاکم بوده است.
ابتهاج: پس چرا حضرت امام مىگویند: زنان در طول تاریخ دچار ظلم مضاعف بودهاند؟
نبوى: حتماً زنان طى تاریخ دچار ظلم مضاعف بودهاند، ولى رویکردم به این ظلم مضاعف این است که «زن درست دیده نشده است.»
ابتهاج: ریشه این درست ندیدن چه بوده؟ آیا نگاه مردسالارانه نبوده است؟
نبوى: ببینید، شما پدیدههاى اجتماعى و انسانى را نمىتوانید مطلق تحلیل کنید. عوامل متعددى در شکلگیرى یک پدیده اجتماعى نقش دارند. کما اینکه اگر جوانى فاسد شود نمىتوانید بگویید فقط به خاطر دوست بد بوده یا فقط خانواده ناسالم یا غافل، علت آن بوده و یا فقط آموزش و پرورش ناصحیح. بلکه مجموعهاى از اینها نقش دارند و البته ممکن است یک یا دو عامل نقش بیشترى داشته باشند. بنابراین فکر مىکنم علت این مشکلات را باید در چهار عامل جستجو کرد:
1- عرف اجتماعى غلط؛
2- فهم نادرست مردان از خود و حقوقشان و اینکه پا را از گلیم خود بیشتر دراز مىکنند و فکر مىکنند جزو حقوقشان است؛
3- فهم نادرست زنان از خودشان و حقوقشان؛
4- فقه و احکام، با زمان پیش نیامده، بد فهمیدن دین و آمیختهشدن مذهب با عرف. البته این حوزه تخصصى مجتهدین است. اما نوع برداشت من از مواضع امام مىگوید که ما یک فقه نظامگرا و یک فقه ساختارگرا داریم. امام مدافع فقه نظامگرا بودند. فقهى که به مصالح اجتماعى توجه دارد و چشمش بر «زمان» و اقتضائات باز است.
تصور مىکنم اگر این گونه و با توجه به این چهار عامل مسائل زنان را ریشهیابى کنیم، به نتایج دقیقترى برسیم.
ابتهاج: همین طور است ... .
ادامه دارد.
پىنوشتها: -
1) کالبدشکافى یک اثر سینمایى، شهلا لاهیجى، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.
2) همان.
