زندان زنان‏
نگاهى به جهان داستانى ناهید طباطبایى در دو داستان بلند «چهل سالگى» و «خنکاى سپیده‏دم سفر»

شهلا زرلکى‏

«ناهید طباطبایى» در سال 1337 در تهران به دنیا آمد و تحصیلات دانشگاهى او در زمینه نمایشنامه‏نویسى است؛ اما آغاز حضور جدى خود در عرصه نوشتن، داستان‏نویسى را برگزیده است. در کارنامه داستان‏نویسى او آثارى همچون «بانو و جوانى خویش» (1371)، «حضور آبى مینا» (1372) و «جامه‏دران» (1376) وجود دارد. «حضور آبى مینا»، برنده جایزه «بیست سال ادبیات داستانى بعد از انقلاب» شده است. «طباطبایى» ویراستار و مدیر انتشارات «دید» است. یکى از مهم‏ترین آثار نشر «دید»، آلبومى از عکس‏هاى برگزیده محمود پاکزاد با عنوان «طهران قدیم» است.
داستان بلند «چهل سالگى» (1379) روایت بخشى از زندگى یک زن در آستانه چهل سالگى است. نویسنده، بحرانى‏ترین مرحله روانى زندگى زنى به نام «آلاله» را موضوع داستان خویش قرار داده است. نویسندگان زن در اغلب آثار خود، گزارشگر جزئیات نادیدنى حیات زنانه خویشند. درون‏کاوى و روایت آنچه در ذهن مى‏گذرد، دستمایه مطلوبى براى زنان داستان‏نویس است.
«چهل سالگى فرصت خیال‏پردازى و آینده دوستى را از زن مى‏گیرد و گذشته‏گرایى را جایگزین آن مى‏کند. این سن، مرز حائل میان جوانى و میانسالى است، مرحله گذار از جوانى به پیرى است و مانند همه مراحل گذار، با بحران همراه است.»(1) «آلاله» یک روز صبح از خواب برمى‏خیزد و در مى‏یابد که دیگر جوان نیست. این کشفِ ناگهانى، مقدمه افسردگى و وسواسى ذهنى و بیمارگونه مى‏شود. به اتفاق‏هاى پیرامون خویش نگاهى نقّادانه و معترضانه دارد. از آینده گریزان است و میلى مهارناپذیر، او را به سوى گذشته مى‏کشاند. انگیزه گرایش او به گذشته، آمدن مردى است که آلاله را به گذشته‏هاى دور، پیوند مى‏زند: «آلاله آرام آرام لیز خورد و به غلاف گرم خاطرات فرو رفت. آن وقت‏ها قدبلند بود و لاغر. وقتى فوتبال بازى مى‏کرد از همه بلندتر بود و من وسط بازى بهش آب‏نبات مى‏دادم.» (ص‏14) آلاله با زنده کردن عشق دوران نوجوانى و بارور ساختن ذهن افسرده خویش، مى‏کوشد نشاط و سرزندگى را براى ادامه راه زندگى، به دست آورد. در این مسیر، شوهر و تنها دخترش، همراه و همدل او مى‏شوند. آلاله گرفتار اضطراب و دلهره‏اى است که ویژگى اصلى چهل سالگى است. ریشه این دلهره فراگیر را باید در نوع نگاه زن به خویش جستجو کرد. نگاه زن به هستى خویش، نگاهى جنسى است. طبیعت با زمان هماهنگ مى‏شود و سرمایه‏هاى جسمانى زن یکى پس از دیگرى به تاراج مى‏رود. «گذشتن از مرز چهل سالگى، تنها به معناى پختگى و کمال عقل و دانش نیست. همزمان با فزونى دانش و پرورش ذهن، هراس نیمه‏آگاهانه زن از شکفتگى رو به زوال جسم و خطر فراموش شدن و نادیده ماندن، او را بر آن مى‏دارد تا زمینه‏هاى زایش معنوى را فراهم کند. پس خلاقیت و نوآورى از راه مى‏رسد تا جبران‏کننده بى‏برى درخت جسم باشد.»(2) آلاله داستان بلند «چهل سالگى» نیز به سراغ هنر از یاد رفته‏اى مى‏رود که در گذر سال‏ها فراموش شده است. او خلاقیت نهفته خویش را در موسیقى و آهنگسازى آشکار مى‏کند و با تمرین و ممارست و اشتیاقى دخترانه مى‏کوشد تا در برابر عشقِ دوران نوجوانى شرمنده نباشد:
«زن‏هاى چهل ساله بالاخره یک کار عجیب و غریبى ازشان سر مى‏زند. براى اینکه ثابت کنند هنوز پیر نشده‏اند، لباس‏هاى عجیب و غریب مى‏پوشند ...» (ص‏27)
داستان «چهل سالگى»، روایتى است که در آن سیلان ذهن بیش از هر چیز به چشم مى‏آید. آلاله مدام در حال گفتگو با درون خویش است. گفتگوهاى ذهنى او پایانى ندارد و در واقع توصیف‏هایى که راوى داناى کل ارائه مى‏دهد از بطن ذهن شخصیت اصلى داستان زاده شده‏اند. داناى کل، از دریچه ذهن پریشان و آشفته آلاله جهان تازه‏اى را که بدان وارد شده است، مى‏بیند. این راوى در حقیقت بازگوکننده افکار زنى است که در آستانه فصل میانسالى به زوال جسم و از دست رفتن فرصت‏ها مى‏اندیشد: «فکر کرد من که دیگر ویلون‏سل نمى‏زنم، چرا یک کمى ناخن‏هایم را بلند نمى‏کنم؟ ...» (ص‏13)
از دیگر ویژگى‏هاى بحران چهل سالگى، میل به گذشته است. بنابراین در این اثر، وجوه پر رنگ نوستالژى آشکار مى‏شود. واگویه‏هاى تنهایى آلاله او را به تلاشى وا مى‏دارد که سرانجام به ثمر مى‏رسد اما نه ثمره‏اى بیرونى. حاصل تلاش اضطراب‏آور او، در آمیختن با زندگى و باز یافتن حس زیباى حیاتِ معنوى است. او سرانجام در مى‏یابد که عشق‏هاى زمینى بهانه‏اى‏اند براى روشن شدن جرقه یقین، امید و سرخوشى، در قلبى که در حال احتضار است.
در این داستان بلند، نویسنده پرده از احساسات پنهان زنان برمى‏دارد. این رازگشایى را در اثر بعدى او یعنى «خنکاى سپیده‏دم سفر» (1380) نیز مى‏توان مشاهده کرد. رفتارها و کنش و واکنش‏هاى بیرونى زنان در این دو اثر از منظرى متفاوت ارزیابى مى‏شود. دشمنى پنهانى میان زنانِ آثار طباطبایى وجود دارد که نمى‏گذارد آنها حسى عمیق از همدلى و همدردى را تجربه کنند. گفته‏اند حسادت یک خصلت زنانه است - و البته این گفته بدین معنا نیست که مرد حسود وجود ندارد - این حس گزنده و نیمه‏آشکار که به ناگزیر آن را گاه حسادت مى‏نامیم، در داستان «چهل سالگى»، جلوه‏هاى نسبتاً آشکارى دارد. البته شخصیت محورى این اثر از اعتراف کردن به وجود چنین حس مذمومى در خود، طفره نمى‏رود: «اسم به نظر آلاله آشنا آمد و یک‏دفعه او را بجا آورد. ساناز ثقفى، سال پایینى کم‏استعداد اما پررو، خیلى پررو. آلاله با خود گفت: چرا پررو؟ من دارم حسودى مى‏کنم. پشتکار داشت و من نداشتم.» (ص‏30)
داستان بلند «چهل سالگى» در توصیف احوال و شرایط روحى زنى که شتاب عبور زمان را حس مى‏کند و مذبوحانه مى‏کوشد از غرقاب زمان نجات پیدا کند، موفق است. نویسنده ذهنیت آشفته و نگران چنین شخصیتى را به خوبى وصف کرده است. داستان، توسط داناى کل، روایت مى‏شود و همزمان از جریان سیال ذهن بهره مى‏گیرد. اثر درون‏گراى خانم «طباطبایى» از حیث موضوعى که نویسنده برگزیده و روش‏هاى روایى خاصى که پیش گرفته، یک اثر موفق است اما آنچه جاى خالى‏اش، داستان بلند «چهل سالگى» را دچار نقصان کرده است، عنصرى است که ما از آن با عنوان «منطق داستانى» یاد مى‏کنیم. به عبارت دیگر، نویسنده چنان در بند بیان کامل درونیات شخصیت‏محورى بوده است که از برخى وجوه مضمونى غافل مانده است. خانم «طباطبایى» مى‏توانست با تأکید بر حس تنهایى و عدم درک از جانب اطرافیان - همان شگردى که «آلبادسس پدس» در رمان «دفترچه ممنوع»(3) به کار گرفته است - شرایط دشوار گذار از مرحله چهل سالگى را ملموس‏تر و واقع‏گرایانه‏تر به تصویر بکشد. تصاویر او در عین قوت، چندان با واقعیت همخوان نیستند. «فرهاد»، شوهر آلاله با همسرش همراه مى‏شود تا او بتواند با معشوق روزگار گذشته ملاقات کند! دخترش، مادر را به آرایشگاه مى‏برد تا او در برابر عشق دیرسال خویش، دست‏کم ده سال جوان‏تر جلوه کند. شوهر آلاله همه جا یار و یاور اوست و گاه حتى او را تحریک و تشویق مى‏کند تا شور جوانى را بازیابد. اما به دست آوردن این شورِ جوانى نباید به قیمت جلوه ننمودن غیرت و مردانگى مرد ایرانى تمام شود. افراط فرهاد در همدلى با همسرش آلاله و آماده کردن او براى روبه‏رو شدن با «هرمز»، چنان اغراق‏آمیز به روایت در آمده است که بخش عمده‏اى از محتواى داستان را در تضاد و تباین شدید با فرهنگ ایرانى - اسلامى قرار مى‏دهد. خواننده این اثر هر جنسیتى که داشته باشد، واکنش‏هاى فرهاد را نه با منطق خود مى‏تواند توجیه کند و نه با منطق داستانى. مهم‏ترین اصل در یک اثر رئالیستى (واقع‏گرا) وجود منطق داستانى است. در «چهل سالگى» فقط ذهنیت زنى عیان و آشکار توصیف شده است که دغدغه‏هایى درونى دارد. از نگاه یک مخاطبِ دردآشنا که رنج‏هاى عمیق‏ترى را براى ترسیم کردن در یک قصه، به رسمیت مى‏شناسد، این اثر، محصول روحى دردمند نیست. حتى ممکن است خواننده‏اى که خود، زنى میانسال است و هزار مشکل به جز چروک و لک کمرنگ زیر چشم دا
رد، نویسنده را به بى‏دردى و سطحى بودن شخصیت متهم کند.
به هر روى، به نظر مى‏رسد اگر نویسنده چند پله از سطح واقعیتى به نام چهل سالگى زنانه فراتر مى‏رفت و رنج‏ها و آلامى عمیق‏تر را مبناى کار خود قرار مى‏داد، فضاى واقع‏گرایانه داستانش خدشه‏دار نمى‏شد و «فرهاد» به عنوان یک شوهر عجیب و غریب - و ناآشنا با عرف و فرهنگ ملى نویسنده - به مخاطب معرفى نمى‏شد. آلاله در شمار اندک زنانى است که در سال‏هاى عبور از مرز چهل سالگى همراهان شفیق و حامیان همدلى دارد. او یک زن چهل‏ساله نازپرورده است که دخترش در نقش «مادر - رفیق» ظاهر مى‏شود و شوهرش یک رفیق آرمانى است که رفتارهایش از الگویى واقعى و باورپذیر تبعیت نمى‏کند. بنابراین و البته خوشبختانه او به سلامت از این گذرگاه عبور مى‏کند و اعتماد به نفس از دست رفته خویش را باز مى‏یابد. تأکید نویسنده بر محتواى درونى اثر و سرنوشت خوشایند آلاله، سبب شده است پایه‏هاى ساختار بیرونى اثر اندکى لغزان باشد. این داستان با توجه به موضوع آن، مى‏توانست کشش و جذابیت داستانى بیشترى داشته باشد. اوج و فرودهایى که آلاله را به سرمنزل آرامش و حس امنیت مى‏رساند، در راستاى کشش داستانى، حرکت نمى‏کند. نویسنده مى‏توانست بیش از این، خواننده را تا پایان داستان مشتاق و کنجکاو با خود همراه کند.
و اما «خنکاى سپیده‏دم سفر» که نویسنده در مصاحبه‏اى آن را بهترین اثر خود مى‏داند و معتقد است این داستان چندان که باید مورد توجه منتقدان قرار نگرفت، یک سر و گردن از باقى آثار خانم طباطبایى بالاتر است. «خنکاى سپیده‏دم سفر»، یک قصه کاملاً زنانه است. با این استدلال که همه شخصیت‏هاى اصلى و فرعى، زن هستند و نویسنده که همجنس شخصیت‏هاى خیالى خویش است، با نگاهى روانکاوانه، موقعیت خاص زنان اثر خویش را روایت مى‏کند. این داستان بلند، ساختار بیرونى قابل توجهى دارد. «تعلیق» در این داستان، عنصر مهم و سرنوشت‏سازى است که در خدمت جذاب جلوه نمودن و برانگیختن کنجکاوى و اشتیاق خواننده، به کار گرفته شده است. زندان زنان، فضایى است که شخصیت‏هاى داستانى خانم طباطبایى در آن زندگى مى‏کنند. پیداست که این نویسنده چندان دغدغه‏هاى فمینیستى ندارد، چرا که زنانِ برآمده از قوه تخیّل او، همگى زنان ستم‏دیده و مهربان و پاکى نیستند که قربانى جهان مردانه شده باشند. از سوى دیگر، به نظر مى‏رسد باورپذیر نمایاندن این چهره‏ها به تجربه‏ها، دیده‏ها و شنیده‏هاى نویسنده نیز ارتباط داشته باشد. توصیف‏هاى واقع‏گرایانه و باورپذیر «ناهید طباطبایى» از واکنش‏هاى زنان در زندان، از چنان قوتى برخوردار است که بعید مى‏نماید نویسنده با چنین رفتارهایى در چنین فضایى از نزدیک آشنا نباشد. در ردِ نگاه فمینیستى و زن‏گرایى افراطگونه همین بس که شاهدیم، در شخصیت‏پردازى، یکدستى و شباهتى که مخلِّ واقع‏گرایى داستان است، وجود ندارد. «ملیحه دونیش»، یک زن قوّاد است؛ «زهره بابا»، جیب‏بر بوده، «حمیرا»، سرقت مسلحانه مى‏کرده اما «رخساره» و «ثریا» قربانى ستم دنیاى مردمدارِ پیرامون خویش شده‏اند: «سهیلا و طلعت، هر دو شوهرشان را کشته بودند. طلعت، شوهر معتادش را که براى دختر چهارده ساله‏اش مشترى آورده بود، خفه کرده بود. مرد، سال‏ها طلعت را به تن‏فروشى مجبور کرده بود اما او طاقت نداشت که این بلا را بر سر دخترش هم بیاورد. حالا چهارده ماه بود که منتظر حکمش بود اما سهیلا، شوهرش را کشته بود تا با برادرشوهرش ازدواج کند. توى زندان همه طلعت را دوست داشتند اما از سهیلا بدشان مى‏آمد.» (ص‏17)
ساختار بیرونى این اثر بر گفتگوهاى مکرر زنانِ هم‏بند استوار است. روایت داستان بیش از آنکه بر روایت ذهنیت شخصیت‏ها استوار باشد، بر گفت و شنودى متکى است که میان زنان در جریان است. روایت مبتنى بر گفتگو (دیالوگ) یکى از اجزاء تشکیل‏دهنده یک ساختار رئالیستى است. این گونه روایت اگر از مرزهاى خاصى فراتر رود مى‏تواند اثر را با یک خطر روبه‏رو کند؛ خطر از دست دادن مخاطب در نیمه راه به بهانه خسته‏کننده بودن و ملال‏آور شدن حرّافىِ آدم‏ها. اما داستان خوب و دلنشین خانم «طباطبایى» از این خطر مصون مانده است. راوى اصلى داستان اگر چه همان «داناى کلِ» داستان «چهل سالگى» است اما اینجا نه مسئول تک‏گویى‏هاى درونى یک زن بلکه زبان شفاهى آدم‏هاى قصه است. هر یک از زن‏ها توسط خودش یا راوى معرفى مى‏شود، البته معرفى مفصل و تعریف جزئیات زندگى معمولاً بر عهده خودِ شخصیت‏هاست. درد دل‏گفتن‏ها و همدلى کردن‏هاى زنان چه به صورت دونفره و چه به شکل گروهى، فاش‏کننده اسرار مگوى آنها و بیانگر پیام درونى اثرات؛ پیامى که نویسنده در رساندن آن به خواننده موفق بوده است.
زنانِ داستان «خنکاى سپیده‏دم سفر»، نقش‏هاى گوناگونى دارند. حمیرا، یک «زن - مادر» است. در تقسیم‏بندى‏هاى روان‏کاوانه مى‏توان او را زنى جسور، شجاع و حمایت‏گر به شمار آورد که براى هم‏جنسان خود، یک مادر مهربان و حامى است. او همه مشکل‏ها را حل مى‏کند. همه اختلافات و درگیرى‏ها و دعواهاى زنانه با نگاه و فریاد او خاتمه مى‏یابد. «زهره بابا»، نقطه مقابل حمیرا، در این تقسیم‏بندى است. او یک «زن - کودک» است. کودکانگىِ رفتار و گفتارش او را به حمیرا نزدیک کرده است. زهره بابا، نیازمند یک مادر است و این مادر را در رفتار عامیانه حمیرا دیده است. «شیدا» که به جرم قاچاق مواد مخدر، در زندان است، منزوى‏ترین و درون‏گراترین شخصیت داستانى است و سرانجام با آمدن دوست دوران کودکى‏اش «عاطفه»، از پیله انزوا و افسردگى بیرون مى‏آید و حتى حاضر مى‏شود براى مراقبت از عاطفه بیمار، مدت حبس خود را عمداً تمدید کند! در زندانِ زنانى که «ناهید طباطبایى» ساخته است، همه جور زنى یافت مى‏شود. در این داستان، ما با گونه‏هاى مختلف و گاه متضاد جنسیت زنانه روبه‏روییم و نویسنده پروایى از معرفى این گونه‏ها ندارد. همان گونه که در داستان «چهل سالگى»، ناامیدى و بى‏اعتمادى زن را نسبت به زندگى جسمانى خویش در آستانه میانسالى توصیف مى‏کند و از حس نیمه‏آشکار حسادت‏هاى زنانه سخن به میان مى‏آورد، در این اثر نیز گاه به توصیف زنانى مى‏پردازد که اسیر تمناهاى جسم و خواهش‏هاى نفسانى‏اند. این زندان براى برخى از این زنان، آخر خطِ انسانیت است. «شمسى‏خان» و رفیق همراهش «هلن»، چهره‏هاى کریه و قبیح زن در داستان حاضرند. آنها بى‏شرمانه از کیفیت نازل زندگى خود حرف مى‏زنند و نوع گویش‏شان در محاوره‏هاى شخصى و گروهى، معرف وجوه ذهنیت پنهان و منفى آنهاست.
«ناهید طباطبایى» در روایت‏هاى چندگانه خویش از حیات روحى و جسمى زنان، به ورطه تفکر مردستیزانه فرو نمى‏افتد. در «چهل سالگى»، نگاه او به مرد، نگاهى ستایش‏گرایانه است. او روایتگر جهان پیچیده درون زنان است؛ زنانى که گاه ممکن است در هزارتوى ذهن آشفته و پیچاپیچ خود گم شوند و راهى به سوى آزادى و رهایى نیابند. در جهان‏بینى این نویسنده، اگر ستمى بر زنان رفته است، تقصیر به طور مساوى بر عهده زن و مرد است. دیدگاه نویسنده در داستان «خنکاى سپیده‏دم سفر» یکسونگرانه و متهم‏کننده نیست. واقع‏گرایى و پرهیز از افراط و توصیف بزهکارى زنان قربانى، نقطه قوتى است که این اثر را از دیگر آثار خانم «طباطبایى» متمایز مى‏سازد. پایان‏بندى زیبا و بجاى داستان نیز در مسیر به تکامل رساندن این داستان بى‏تأثیر نیست. «ثریا» و «شیدا» براى گریز از برزخ تنهایى جهان بیرون از زندان، به پیله رؤیا و تخیّل خزیده‏اند. ثریا در این گریز ناخودآگاه، دچار مالیخولیا شده و بقچه‏اى را به عنوان نوزاد در آغوش مى‏گیرد و دل بدان خوش داشته است. شیدا، روى دیگر سکه است. او در مرز تعادل و سلامت مانده است. رؤیاپردازى‏هایش از مرز واقعیت‏هاى ممکن فراتر نمى‏رود. خانه کوچکى که در عالم خیال تصور مى‏کند، سرشار از زیبایى و قناعت است. او براى امیدوار کردن خودش و دوست دوران کودکى‏اش عاطفه، و براى گریز از مرزهاى افسردگى، جنون و خودکشى، از تخیّل خلّاق خویش یارى مى‏گیرد. او در زمره آدم‏هایى است که مى‏توانند از تنهایى به تعالى برسند. پایان داستان، یک «اوج» است. پرده برداشتن از زشتى‏ها و زیبایى‏هاى دنیاى زنانه زندانِ زنان، به یک چشم‏انداز امیدوارکننده ختم مى‏شود؛ چشم‏اندازى که شیدا وعده تحقق آن را به عاطفه مى‏دهد: «یک اتاق تر و تمیز توى یه خانه نقلى اجاره مى‏کنیم. من توى یه تولیدى آشنا دارم. شاید هم یک چرخ خیاطى خریدیم و توى خونه، با همدیگه کار کردیم. کنار اتاق، یک میز کوچک مى‏ذاریم براى سماور، توى اِیوون دو تا گلدون شمعدونى، یک ...» (ص 112)
داستان با توصیف این رؤیاى ساده و زنانه پایان مى‏یابد؛ پایانى خیال‏انگیز که همان قدر که باورپذیر و تحقق‏یافتنى به نظر مى‏رسد، ناممکن مى‏نماید! داستان بلند «خنکاى سپیده‏دم سفر»، تصویرگر نمایى بسته و محدود از دنیاى یأس‏ها و دلخوشى‏هاست. در ترسیم این نما و روایت تیرگى‏ها و سپیدى‏هاى این دنیاى پر بیم و امید، نویسنده، موفقیت چشمگیرى را تجربه کرده است که از نگاه کلى‏نگر و نادقیق بسیارى از منتقدان پنهان مانده است.
البته نمى‏توان از کنار این نکته بى‏اعتنا گذشت که داستان بلند «خنکاى سپیده‏دم سفر»، شباهت مضمونى - موضوعى آشکار و غیر قابل انکارى با فیلم «زندان زنان» ساخته خانم «منیژه حکمت» و رمان «ترلان» نوشته خانم «فریبا وفى» دارد. توصیف‏هاى واقع‏گرایانه «ناهید طباطبایى» از فضاى بسته و تاریکى که گروهى از زنان را در تنگناى نیازهاى عاطفى قرار داده است با واقع‏گرایى فیلم زندان زنان، مرزهایى مشترک دارد. همسایگى این داستان با رمان تازه خانم وفى نیز انکارناپذیر است. «ترلان»، بُرشى است از فضاى آسایشگاه - اردوگاه زنانه‏اى که پلیسِ زن مى‏پرورد و البته بى‏شباهت به یک زندان نیست. روابط متقابل زنان در این دایره اجتماعى کوچک و محدود در هر سه اثر به هم شبیه است. شاید همسانى جنسیتِ پدیدآورندگان این سه اثر و تجربیات شخصى مشترک، در کثرت این وجوه تشابه، بى‏تأثیر نباشد. اما آنچه از منطق عقل برمى‏آید و تشابه مضمونى این آثار را توجیه مى‏کند، نوعى تواردِ حسى - نگرشى است که به همان اتفاق قدیمى «توارد ادبى» مى‏انجامد. اتفاقى که براى تازه‏ترین ضلع این مثلث (ترلان)، چندان خوشایند نیست. تاریخ نگارش داستان بلند ناهید طباطبایى و تقدّمِ زمانى آفرینش چنین مضمون مشترکى تأیید کننده این مدعاست.
... بگذریم از این کلام ناگفته که دشوارى‏ها و شکنجه‏هاى زندانِ دغدغه‏هاى جسمانى زنان چهل ساله دست‏کمى از دلتنگى‏هاى رنج‏آور دیوارهاى بلند بند زنانِ زندان ندارد. دیوارهاى زندان زنان، گاه ساخته قانونمندى‏هاى اجتماعى است و گاه ساخته ذهنِ جنسیت‏گراى زن. کسى چه مى‏داند؟ شاید زندانِ خودساخته زنان چهل ساله تاریک‏تر و مخوف‏تر از زندان قانون باشد!

پى‏نوشتها: -

1) زنان علیه زنان، شهلا زرلکى، نشر و فرهنگ کاوش، ص‏116.
2) همان، ص‏119.
3) دفترچه ممنوع، آلبادسس پدس، ترجمه بهمن فرزانه، انتشارات ققنوس.