نقد فمینیستى فیلم
طیبه اسدى
درآمد
فمینیسم (زنانهنگرى) یک جنبش اجتماعى است که از دهه هفتاد میلادى همانند سایر جنبشهاى اجتماعى در بخشهاى مختلف اقتصادى، سیاسى، اجتماعى و فرهنگى به ویژه در جوامع غربى جایگاه خاصى را به خود اختصاص داده است. صنعت سینما و هنر نیز از تأثیرهاى این جنبش، نقادى و نظریهپردازى، دور نمانده است. با شروع این جریان، فمینیسم تأثیر قابل ملاحظهاى بر تئورى فیلم و نقد آن داشته است. فمینیستها به سینما به عنوان یک ابزار فرهنگىِ نشان دهنده اسطورهها و افسانهها در مورد زنان و زنانگى، همین طور مردان و مردانگى مىنگرند.
محورهاى نقد
دو موضوع «حضور زنان» و به «تماشا گذاردن» آنان، محور نقد فمینیستى فیلم است. علاوه بر اینکه از دید فمینیستها سینما مىتواند نقش تعیینکنندهاى در تغییر نگرش نسبت به زنان و جریانسازى به نفع دستیابى به برابرى زنان با مردان داشته باشد. توجه به این واقعیت شرط لازم مواجهه درست با جریان فمینیسم و بهرهاى که این جریان براى گسترش و تأثیر حوزه خود مىبرد است.
اوّلىها
اما اولین نقدهاى فمینیستى پیرامون کلیشههاى مربوط به زنان، در بیشتر فیلمهاى هالیوودى صورت گرفت که در آنها تصاویر ثابت و بىشمارى از زنان پیوسته تکرار مىشد. بنابراین نشان دادن تصاویر مثبت از زنان توسط فمینیستها درخواست شد اما پس از مدتى این درک حاصل شد که فقط ارائه تصاویر مثبت، براى دگرگون کردن زیرساختهاى تشکیل دهنده فیلم کافى نیست. از اینرو نقدهاى فمینیستى فیلم تلاش کرد قدرت تصاویرِ به پندار آنها پدرسالار را با کمک چارچوبهاى نظرى ساختارگرا از قبیل نمادشناسى و تحلیل روانشناسانه، ارزیابى کند. به علاوه فمینیستها با استفاده از نظریات مبتنى بر روانکاوى تلاش کردند نشان دهند چگونه ناخودآگاه یک جامعه پدرسالار قالب و فرم فیلم را مىسازد.
جامعه پدرسالار
جامعه پدرسالار از دید فمینیستها جامعهاى است که در آن کلیشههاى غلط و نابرابر نسبت به نقش و جایگاه زنان، فروتر از مردان، رواج دارد. در این جامعه زنان موجوداتى ضعیف، زیردست و ستمدیده در برابر مردان هستند. با این پیشفرض، فمینیستها بر ایجاد یک سینماى پیشرو براى واکنش نشان دادن نسبت به دغدغههاى فمینیستى، نیز به چالش کشیدن فرضیههاى رایج در سینماى هالیوود تأکید کردند.
نظریهپردازان
«لورا مالوى» از نظریهپردازان اصلى فیلم فمینیستى است که در دهه هفتاد نقش مهمى در رشد و ادامه این جریان داشت. مقاله وى «لذت بصرى و سینماى روایى»، نقطه آغازى بر نقد فمینیستى فیلم شد و هیاهوى بسیار زیادى در میان منتقدان، کارگردانان و نظریهپردازان فیلم بر پا کرد.
گفتار کنونى
بر همین اساس، مطلب حاضر سعى در تحلیل و بررسى نظریات این نویسنده در مقالهاش دارد. ضمن اینکه چگونگى ظهور نظریههاى فمینیستى، نقاط ضعف و کاستىهاى آن در مورد نقد فیلم، همین طور دیدگاه نقادان سینما بر این رویکرد بررسى مىشود.
تاریخچه ظهور نظریهپردازى فیلم فمینیستى
گسترش فناورى اطلاعات و ارتباطات و نفوذ رسانههاى جمعى به ویژه سینما و تلویزیون در عصر جدید، اگر چه به افزایش آگاهىهاى فردى و اجتماعى کمک مىکند، اما نگرانىهاى فزایندهاى را نیز میان اقشار مختلف اندیشوران و متفکران به وجود آورده است.
چالش هویتى
چالش هویتى یکى از نگرانىهاى عمدهاى است که توسط رسانههاى ارتباط جمعى ایجاد شده است. به اعتقاد بسیارى، «رسانههاى جمعى به ویژه سینما که اغلب اوقات توسط مراکز قدرتهاى صنعتى جهان اداره مىشوند، هویتهاى ملى، منطقهاى، محلى یا قبیلهاى و جنسى و به طور کلى جامعیت فرهنگى آنها را در معرض نابودى قرار مىدهد، مخصوصاً اینکه این ابزارهاى اطلاعاتى کاربرد بسیار مسحورکنندهاى نیز یافتهاند.»(1)
پیامدها و پیامها
در میان همه موضوعات مربوط به رسانهها، بهترین مبحث عوارض و پیامدهاى پخش بسیارى از برنامههاست که اهمیت بالایى یافته است، به ویژه در عالم سینما که جایگاه ویژهاى را در زندگى روزمره مردم به خود اختصاص داده است. سؤال اصلى این است که ابزار جدید چه پیامهایى را انتقال خواهد داد؟ «پس محتواى این برنامهسازى تمام آن چیزى است که به راستى اهمیت دارد؛ زیرا آنچه پخش مىشود ممکن است تعیینکننده چشمانداز فرهنگى و مسیر اجتماعى طیفهاى مختلف براى نسلهاى آینده باشد، به ویژه اینکه الگوهاى فرهنگى هنگامى که مستقر شدند، به شکل پایانناپذیرى پایدار مىمانند.»(2)
کارکرد سیاسى و اجتماعى سینما
با همین توجه به رشد جایگاه سینما در میان عامه مردم، نظریههاى متفاوتى در مورد سینما و صنعت فیلمسازى به وجود آمد و تکامل یافت، به طورى که مطالعات سینمایى در بریتانیا، اروپا و آمریکا از دهه 1990 به بعد پدیدار شد. در طول این سالها، رشد و تحولات نظریهپردازىهاى گوناگون منجر به این شد که نظریهپردازان توضیح دهند چگونه سینما در عین لذت بخشیدن به بیننده و سرگرم کردن وى، کارکردى سیاسى و اجتماعى نیز یافته است.
«تقریباً در همین دوره بود که فمینیستها هم پرسشهاى نظرى خود را در زمینه نقش سینما در اشاعه فرهنگ و ارزشهاى پدرسالارى مطرح کردند، به طورى که حتى برخى از نشریات سینمایى مانند «کامرا آبسکورا» تدوین یک نظریه فمینیستى را بخشى از رسالت خود مىدانستند.»(3)
رشته دانشگاهى مطالعات سینمایى
مقارن اواخر دهه 1970 نه تنها مطالعات سینمایى، خود را به عنوان یک رشته دانشگاهى تثبیت کرده بود، بلکه سینماى زنان هم مخاطبانى میان فمینیستها یافته بود. در این نظریهپردازىها، تلاش مىشد از اندیشههاى روانکاوانه متداول در آن دوره (که بیشتر از نظریات «فروید» برخاسته بود) استفاده شود.
مقاله «لذت بصرى و سینماى روایى» مالوى هم در این زمان نوشته شد که طیف وسیعى از واکنشها را برانگیخت. اهمیت طرح این موضوع هنگامى بیشتر مىشود که دریابیم مردم در نظریههاى متعارف سینما، مخاطب خوانده مىشوند. در این اوضاع مخاطب تنها گوش مىکند و تمام آزادى سیاسى او عبارت است از شنیدن و تماشا کردن در تنهایى. مخاطب یا نظارهگر و عضو تنهاى یک جمعیت عظیم بودن، نقش اصلى اجتماعى او محسوب مىشود. بنابراین آنچه را مىخوانیم، تماشا مىکنیم یا مىشنویم، «مصرف» مىکنیم.(4)
نظریهپردازى فمینیستى
با توجه به تأثیر عمیق سینما و صنعت فیلمسازى و رسانههاى جمعى بود که فمینیستها به بررسى نقش زنان در سینما و یا نوع به کارگیرى آنها و تأثیرى که این پدیده بر استمرار کلیشههاى فرهنگى در مورد زنان دارد، پرداختند. «مخاطب فیلم» در تئورىپردازى فیلم فمینیستى نقش بسیار قابل توجهى دارد. مخاطبى که نظارهگر فیلم است و هیچ اختیارى در تغییر یا نفى آموزههاى مستقیم و غیر مستقیم فیلم ندارد.
اهمیت نظریهپردازى فیلم فمینیستى تا حدى است که به تعبیر «فوکو» در کتاب «تاریخ جنسیت»، گفتمان در حوزه جنسیت غلبهاش بر سایر گفتمانهاى رسمى زندگى در ارتباط با خویشتن انسان، گستردهترین و نافذترین همه گفتمانهاست و ما را در زندانى در اعماق جامعه زندانى مىسازد؛ زندانى که به نظر وى براى حبس ابدى ما ساخته شده است.(5) کتاب «فوکو» تأثیر قابل ملاحظهاى بر نقد فیلم بر جاى گذارد؛ نقدى که توسط جنبش فرهنگى برابرىطلبى زنان در 25 سال پیش به راه افتاد.
با همه این اوضاع و احوال بود که نظریهپردازى فمینیستى جاى خود را باز کرد و نقادان فمینیست، فیلمهاى سینماى هالیوودى را از ذرهبین نگرش فمینیستى با استفاده از ابزار تحلیل روانکاوانه بررسى کردند، به طورى که در طول بیش از یک دهه، روانکاوى پارادایم، در تئورى فمینیستى فیلم غالب بود و در تحلیل روشهایى که توسط آنها تفاوتهاى جنسى در داستانسرایى کلاسیک وارد شد، بسیار کارگر افتاد.
داستانسرایى فیلم کلاسیک
«فیلمهاى روایى سینماى هالیوود اولین فیلمهایى بودند که پیکان نقد فمینیستها به سوى آنها نشانه رفت. «کلر جانستون» (1991 / 1973) در میان اولین نقادان فمینیست، یک نقد پایدار و بسیار زیربنایى نسبت به کلیشههاى رایج در مورد زنان در سینما و با استفاده از نمادشناسى ارائه کرد. بر این اساس وى نشان داد که چطور سینماى کلاسیک، تصویر ایدئولوژیکى از زنان را پایهریزى نموده است.»(6)
تصویر ایدئولوژیک به این معنى است که ظهور و جاى گرفتن زنان بر پرده سینما، نه اتفاقى بلکه از سر رویکرد اجتماعى، فرهنگى بوده است. تصاویر زنان در واقع برخاسته از نگرشهاى رایج در مورد نقش و جایگاه آنان است. در تفسیر سینماى روایى، نمادشناسى یکى از ابزارهایى است که «کلر جانستون» و سپس «لورا مالوى» به طور مفصل به آن استناد کرده، مهمترین گرایش در عرصه نظریهپردازى سینما در اواخر دهه 1950 و اوایل 1960 را به خود اختصاص داده بود.
«کلر جانستون» با توجه به مفهوم افسانه «رونالد بارث»، افسانه زن را در سینماى کلاسیک بررسى کرد. از نظر وى نشانه زن مىتواند به عنوان یک ساختار، مجموعه یا قرارداد تحلیل شود و این موضوع نشانگر معناى ایدئولوژیکى است که زن براى مرد دارد.
زن در ارتباط با وجود زن هیچ چیز نیست. زنان به طور منفى به صورت غیر مرد نشان داده مىشوند و زن به عنوان زن از متن فیلم غایب است. اهمیت نظرى این مطلب هنگامى نمایان مىشود که فهم سینما به عنوان انعکاس دهنده واقعیت با در نظر گرفتن آن به مثابه شکل دهنده دیدگاه پدرسالار و ایدئولوژیک و با توجه به واقعیت تغییر جهت مىدهد. «بنابراین روایتپردازى فیلم کلاسیک مىتواند تصاویر پرداخته شده از زنان را طبیعى، واقعى و جذاب نشان دهد که به نوعى همان توهم و خیال سینماى کلاسیک است.»(7)
نگاه نظربازانه!
مالوى با استفاده از روانکاوى سعى مىکند نشان دهد چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فیلم را شکل داده است. وى از روانکاوى براى درک و برداشت افسون سینماى هالیوود بهره مىگیرد. به گمان وى افسون و جذبه سینماى کلاسیک مىتواند از طریق مفهوم نظربازى شرح داده شود که مطابق با نظریات فروید یک محرک و انگیزه بنیادین است. در فیلم کلاسیک رفتار جنسى در اصل و ریشه خود همانند چیزى است که ادامه نگاه تماشاگر را بر پرده نقرهاى حفظ مىکند.
مالوى نظر بازى را در سینماى کلاسیک به عنوان ساختارى تحلیل مىکند که بر محور فعالیت و انفعال کارکرد دارد، که همان تضاد دوگانه جنسیتى است.
ساختار روایى سنتى سینما شخصیت مردانه را به عنوان یک شخصیت فعال و قدرتمند نشان مىدهد که نماینده و عمل دراماتیک و سازمانده است. اما در مقابل، شخصیت زنانه، منفعل و ضعیف است که هدف خواهش و تمناى شخصیت مرد است. در این هنگام سینما به تکمیل مکانیزم دیدارى مناسب براى خواهش مرد کمک کرده است.
مالوى در این مقاله روشهایى را توصیف کرده است که تکنیکهاى دیدارى و روایى در سینما، اطفاى شهوت از طریق دیدن را در داخل یک قلمرو منحصراً مردانه قرار مىدهد:
«در چارچوب داستان فیلم، شخصیتهاى مرد به سمت شخصیتهاى زن خیره مىشوند. تماشاچى در طول بازى با نگاه مردانه هویت مىیابد، به دلیل اینکه دوربین از عینک و منظر شهوت شخصیت مرد فیلمبردارى مىکند. بنابراین سه سطح از خیره شدن سینمایى (دوربین، شخصیت و تماشاگر) وجود دارند که به شخصیت زن عینیت مىبخشند و او را داخل یک صحنه نمایش قرار مىدهند. در سینماى کلاسیک اطفاى شهوت از طریق دیدن به طور تلویحى بر این موضوع دلالت دارد که زنان به عنوان قابل نگاه بودن نگریسته مىشوند. لذا «مالوى» استدلال کرد که هویتهاى سینمایى با توجه به تفاوتهاى جنسیتى شکل گرفتهاند. حضور تمام عیار، کامل و قدرتمند نفس ایدهآل قهرمان مرد مبتنى بر تضاد با تصویر تحریف شده، منفعل و ضعیف شخصیت زن است. از همین رو تماشاگر عیناً و عملاً با شخصیت مرد به جاى شخصیت زن فیلم همذاتپندارى مىکند.»(8)
به نظر «مالوى» فیلمهاى «هیچکاک» همانند «سرگیجه»، «مارنى» و «پنجره عقبى» فیلمهایى هستند که در آنها سویه چشمچرانى مشهود است. ضمن اینکه «هیچکاک» هرگز علاقه خود را به چشمچرانى پنهان نکرده است.
«لورا مالوى» با این رویکرد مىافزاید: این جایگاهِ نگاه است که سینما و امکان دگرگون و عرضه کردن آن را تعریف مىکند. این همان چیزى است که سینما را از بابت پتانسیل نظربازانهاش از مثلاً تئاتر و سایر نمایشها کاملاً متفاوت مىکند و این نگاه نظربازانه که بخش بسیار مهمى از لذت فیلم است خود مىتواند فرو پاشیده شود.
با گزینش این رویکرد، ساختار سینماى هالیوود به عنوان ساختار پدرسالار مورد تحلیل فمینیستها قرار گرفت و در این اوضاع اعلام شد که فیلم زنانه باید از داستانسرایى و تکنیکهاى روایى سینمایى پرهیز کند و وارد تجربههاى عینى شود. بنابراین سینماى زنانه باید یک سینماى خنثى باشد. در واقع با این نقد به سینماى کلاسیک هالیوود «مالوى» پیشنهاد ساخت فیلمهایى زنانه را مىدهد که خالى از تصاویر پدرسالار و متوجه مسائل زنان، تماشاگران زن و هنرپیشههاى زن باشد.
بررسى و ارزیابى
اما آیا برداشتهاى «مالوى» از شخصیتپردازى زنان در فیلمهاى «هیچکاک» با آن نگاه تند و تیز روانکاوانه درست است؟ در مورد این گونه نظرپردازى، بحث و انتقادات بسیارى صورت گرفته است. هنگامى که مالوى عنوان مىکند: زنان در فیلمهاى عامهپسند تحت استثمار و ستم قرار دارند، زیرا دستمایه نگاه خیره مردانه هستند، «لیزا تایلور» به این انتقاد پرداخت که زنان فقط موضوع منفعل یک ایدئولوژى پدرسالارانه نیستند بلکه در زندگى روزمره خود فعالانه دست به مقاومت و مبارزه مىزنند.
«سوزان ژیرار» (منتقد سینما) نیز در مقاله خود «زنان هیچکاکى» با قبول اینکه «هیچکاک» مفهوم انفعال زنان را در فیلمهایش پیوسته تکرار مىکند و یا اینکه قهرمانان زن «هیچکاک»، زیبا، بلوند و بسیار ایدهآل نشان داده مىشوند، ضمن اینکه زنان همگى موضوع احساسات مردان قرار مىگیرند، مىافزاید:
«مطالعه آسیبشناسى فیلمهاى «هیچکاک» عمیقاً در روانشناسى فرهنگ ما ریشه دارد. یک بررسى روانشناسانه که خودِ «هیچکاک» در رواج آن بسیار نقش داشت؛ اما او سزاوار سرزنش نیست چون خود قربانى است.»(9)
برخى دیگر از پژوهشگران حوزه فیلم و مطالعات فرهنگى نیز اخیراً در درستى عام نظریات «مالوى» تردید کرده، مثلاً پرسیدهاند که آیا این نگاه خیره مردانه همواره نگاهى مردانه است یا فقط نگاه مسلط در سینما محسوب مىشود؟
یکى از مشکلات خاص به کارگیرى نظریات «مالوى» به پندار آنها این است که مخاطبان را فقط متنى همگون و منفعل قلمداد مىکند و به سوژههاى اجتماعى و تاریخى (که با طیفى از گفتمانهاى متعارض و ناهمگون به سالن سینما مىروند و با گفتمانهاى فیلم مقابله و مذاکره مىکنند) بىاعتناست.
سینماى خنثى فمینیستى
با همه این اوضاع و احوال فمینیستها اعلام کردند که سینماى زنانه باید یک سینماى خنثى باشد. ضمن اینکه بر ساخت فیلمهاى مستند به جاى فیلمهاى روایى و داستانى تأکید کردهاند.
اما سینماى خنثى فمینیستى چه سینمایى است؟ به نظر «مالوى» سینماى فمینیستى یک سنت فیلمسازى پیشرو است که بایستى فارغ از نگاه دوربین و به ماهیت آن فیلم در زمان، فضا و نگاه مخاطبان، لذت بصرى تماشاگر را که مسئله زنان نیست از میان ببرد.
سینماى خنثى فمینیست، از پیشروان سینما و تئاتر، همین طور بخش زیادى از فیلمسازى سیاسى دهه 1970 الهام گرفت و فیلمهاى مشهورى با این رویکرد ساخته شد. جالب است که در این میان فیلمهاى رادیکال و تندروانه «مارگریت دوراس» توجه کمترى به این مقوله از نقطه نظر نقادان فمینیست انگلیسى - فرانسوى داشته است. اما چطور سینماى خنثى فمینیستى از قراردادهاى متعارف سینماى کلاسیک دورى مىکند و چگونه نظریات زنانه را در خود جاى مىدهد؟
فیلمهاى «Thriller» و «Golddiggers» از جمله این فیلمها هستند که توسط «سالى پاتر» ساخته شدهاند. در این گونه فیلمها، بر معماهاى مطرح در مورد سوژه و زنانه، تأکید شده، همین طور عناصرى غیر از تصویر مانند صدا، صداى زنانه غالب، خنده و فریاد و بازگویى داستان از زبان زنانه و ... استفاده شده است. فیلمهاى برشمرده، به عمد قراردادها و عرفهاى مرسوم در سینماى کلاسیک را مىشکند.
سینماى خنثى فمینیستى اگر چه بر فیلمهاى مستند تأکید دارد، اما فیلمهاى داستانى را نیز در بر مىگیرد.
چالشها
اما تأکید بیش از حد بر فیلم مستند، اشکالاتى را در پى داشت و براى بسیارى از کارگردانان فمینیست این نوع ایدهآلیسم غیر قابل پذیرش بود.
«کلر جانستون» اعتقاد دارد که مستندسازى فمینیستى، بایستى حقیقت ستمدیدگى زنان را تولید و بازسازى کند، نه اینکه فقط به بازتاب آن بپردازد. «آلکس جاز» نیز به این افراطگرایى (که روشهاى خیالپردازى و روایى را به عنوان نابودکننده هویت زنان تشریح مىکرد) انتقاد کرد.
با بررسى این گونه فیلمها با نوعى ناهمگونى نظرى در مکتب فمینیسم روبهرو مىشویم. در حالى که فمینیستها به زدودن تصاویر مردسالار و حضور دوباره زنان نیاز دارند، اما از نظر تاریخى نیازمند ایجاد ذهنیت خود در همین زمان نیز هستند. آنها باید آنچه که بودن یک زن را معنا مىدهد، جستجو و بازتعریف کنند. این سبکگرایى بىرحم شاید دیدگاه بسیار یکجانبه براى کار پیچیده بازسازى ذهن زنانه باشد.
سینماى خنثى فقط بخش کوچکى از فیلمهاى متعدد تولید شده توسط زنان از اواسط دهه 1970 را در بر مىگیرد.
«ترزا لارتیس» در سال 1984 از اولین افرادى بود که ادعا کرد سینماى فمینیست نباید لذت بصرى و روایى را نابود کند، اما به جاى آن بایستى داستانسرا و انتقامجو باشد. مطابق نظر وى سینماى فمینیست در دهه 1970 باید همه نقطه نظریات هویت را با شخصیت، تصویر و دوربین به عنوان زن، زنانه یا فمینیست تعریف کند.
«ترزا لارتیس» مىافزاید: روایت داستان یکى از روشهاى تولید ذهنیت است. ساختار هر داستانى از موضوعى ناشى مىشود. این موضوع هم باید نشانگر کنترل اقتصادى، سیاسى و اجتماعى مردان بر زنان باشد و هم به مثابه یک روش بر مبدأ و خاستگاه جنسى ذهنیت، تأکید کند. داستانسرایى کلاسیک یک فیلم انتقامجو در مفهوم و ساختار نیست بلکه با توزیع نقشها و تفاوتها، قدرت و جایگاهها سر و کار دارد.
«لارتیس» بر وجود سادیسم در داستان فیلم کلاسیک همچون فیلمهاى «هیچکاک» مانند «مالوى» تأکید نمىکند. او فرض نمىکند که هویت منفرد یا مجرد است، بلکه باور دارد: زنانگى و مردانگى، هویتهایى هستند که موضوع یک ارتباط متغیر با خواهش و تمنا قرار مىگیرند و تکنیکهاى روایى سینمایى صرفاً قالبهاى اجتماعى فشار بر زنان را منعکس مىکنند و تداوم مىبخشند. مفهوم سوژه زنانه نسبتاً داراى تضاد است تا حدى که «لارتیس» اغلب اوقات به آن به عنوان یک بىموضوعى اشاره مىکند. به نظر «لارتیس» تجربه خودآگاهى زنان از بودن زن و زنان تضادآفرینى فمینیسم است. بسیارى از فیلمهاى زنان انعکاس دهنده این تضاد هستند.(10)
نتیجه
فمینیستها فرهنگ غرب را مردسالار توصیف کردهاند و علاوه بر نقادى و نظریهپردازى در حوزههاى فرهنگى، اجتماعى و سیاسى به صنعت سینما نیز با همین نگاه نگریستهاند. آنها به نوع حضور زنان در سینماى کلاسیک هالیوود معترض بودهاند اما تحلیل آنها نیز نتوانسته منتهى به ارائه یک تئورى فمینیستى از سوژه مردانه، زنانه و یا رفتار دو جنس روى پرده نقرهاى سینما بشود.
مقاله «پام کوک» (مردانگى در بحران - 1982) نیز در باب موضوع خاص پرده نقرهاى، حوزه جدیدى از بررسى براى مخاطب آشکار مىکند؛ معماى مردانگى در عصر فمینیسم که نشاندهنده واکنش به این انتقادات است.
اغلب تئورىهاى فیلم فمینیستى، سؤالاتى را در مورد نگاه مردانه و صحنه نمایش زنانه مطرح مىکنند و غالب منتقدان موافقند که نگاه بیننده در سینما صراحتاً مردانه است. اما آیا مخاطبان سینما به تعبیر «مالوى» متنى همگون و منفعل هستند یا اینکه آیا دستمایه منفعل نگاه خیره (فعال) مردانند؟ آیا تأکید بیش از حد «مالوى» بر ترس زنان از منفعل بودن (که سمبلى از عدم قدرت و تسلط است) در فیلمهایى مانند فیلمهاى «هیچکاک» فرو رفتن بسیار در اصول روانکاوى «فروید» نیست؟ اصولى که در دهه 50 و 60 فراگیر و عمومى شده بود اما در سالهاى بعد مورد انتقادات بسیار قرار گرفت؟
«رابین وود» یکى از منتقدان سینما، در انتقاد به این رویکرد در مورد یکى از فیلمهاى هیچکاک به نام «پنجره عقبى» مىنویسد: «نکته اصلى فیلم نه ناتوانى شخصیت مرد بلکه ناموفق بودن رابطه انسانى در چارچوب نظامى هنجارى است که مردان و زنان را در شرایط نامتناسب قرار مىدهد. همچنین زیر سؤال بردن مفهوم توانایى در جامعه است.»
از سوى دیگر، نقد فمینیستى فیلم، بیش از آنکه به نحوه ایجاد تماشاگر توسط فیلم علاقهمند باشد، به چند و چون مصرف کالاهاى فرهنگى مانند فیلم در زندگى مخاطبانى که حاصل فرایندهاى اجتماعى و تاریخىاند، توجه دارد. این دیدگاه یکسویه مورد انتقاد قرار گرفته است. چنان که «جکى استیسى» در اواخر دهه 1980 براساس پژوهشهاى متعددى تلاش کرد نشان دهد مخاطبان فیلم داراى اهمیت هستند، نه اینکه فریبخوردگانى منفعل باشند که به آسانى دستمایه رسانهها قرار گیرند. سپس با تحقیقى که روى گروهى از زنان سفیدپوست بریتانیایى بالاى 60 سال انجام داد، به نتایج متفاوتى رسید، از جمله اینکه از نظر این زنان، هنرپیشههاى زن مىتوانند آفریننده خیالپردازىهاى آنان در مورد قدرت و تسلط و اعتماد به نفس باشند، نه موجوداتى که سبب انفعال و بروز این احساس مىشوند.
اگر چه مقاله «لورا مالوى» نقش بسیارى در مطالعات فرهنگى و در مورد فیلم داشته اما انتقاداتى را نیز برانگیخته است که از جهات مختلف قابل بحث و بررسىاند. نکته مثبتى که نباید از آن غفلت ورزید این است که بحثهاى نظرى و تنوع تئورىهاى فمینیستى فیلم، تولیدات مختلف سینماى زنان را در دهههاى پس از آن به دنبال داشت. پس از آن تا کنون، زنان فیلمساز به طور فزایندهاى هالیوود را تسخیر کردهاند. حتى برخى از آنها توانستهاند تولیدات مختلفى را در زمینههاى گوناگون داشته باشند، مانند کمدى، رومانتیک و یا حتى فیلمهاى حادثهاى. در این گونه فیلمها، نگاه زنانه توانسته است تا حدى در شخصیتپردازى زنان هنرپیشه، توجه به عواطف و دنیاى آنها و انحراف از برخى تکنیکهاى سینماى هالیوود مانند تأکید وافر بر زیبایى و رفتارهاى جنسى زنان براى جذب مخاطب، تأثیر قابل توجهى داشته باشد. این اتفاق در میان فیلمسازان زن در اروپا نیز رخ داده است. چنان که منجر به موفقیت عمومى فمینیست در هنر فیلمسازى در دهه 1990 و پس از آن شد. فیلمهایى مانند «پیانو» و «آنتونیا» که موفق به دریافت جایزه اسکار شدند، با همین رویکرد و با هدف تغییر جهت برخى از تکنیکهاى سینمایى هالیوود ساخته شدند.
اکنون دیدگاههاى متنوع چند صدایى و سبکها و روشهاى سینمایى نشان دهنده مبارزه موفق زنان براى اثرگذارى بر پرده نقرهاى سینما است. نکته آخر اینکه جنبش فمینیسم هیچ عرصهاى را خالى از نظریهپردازى، تحلیل و انتقاد (به منظور تغییر نگرشها نسبت به زنان) رها نکرده؛ صرف نظر از آنکه برخى از این رویکردها، انتقادات و ایرادات قابل توجهى را در پى داشته است.
پىنوشتها: -
1) وسایل ارتباط جمعى و امپراتورى آمریکا، هربرت شیلر، ترجمه احمد میرعابدینى، انتشارات سروش، 1377، ص257.
2) همان، ص262.
3) تاریخ سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، چاپ اسلامیه، 1373، ص728.
4) نظریه رسانهها، فرد ایتگلیس، ترجمه محمود حقیقت کاشانى، مرکز تحقیقات و مطالعات و سنجش برنامهاى صدا و سیماى جمهورى اسلامى ایران، 1377، ص223.
5) نظریه رسانهها، ص74 - 173.
6) _ Anneke smelik, feminism, film theory, psychoanalysis.
7) همان، ص18.
8) لذت بصرى و سینماى روایى، لورا مالوى، فصلنامه ادبى، فلسفى و فرهنگى ارغنون، ترجمه فتاح محمدى، شماره 23، زمستان 1382.
9) هیچکاکِ همیشه استاد، مجموعه مقالات، مسعود فراستى، زمستان 1371، ص177.
10) مطالعات فرهنگى، ص140.
