تلألؤ پیامبر اعظم(ص) در هنر قدسى
نزهت بادى
تعریف هنر قدسى
براى درک هنر قدسى باید ابتدا معناى «هنر» و نیز معناى «امر قدسى» را درک کرد. تا پیش از قرون جدید و آغاز عصر جاهلیت مدرن که هنر هنوز ماهیتى هبوطى و نزولى نیافته و رو به زوال نگذاشته بود، در ملازمت با فرزانگى، حکمت، کمال و فضیلت معنا مىیافت و هنرمندان، ارباب کمال بودند که کشتىشان، آسمان را مىشکست.
هنر، محاکات قرب و بعد بشر نسبت به حق است. حقیقت هنر نوعى معرفت است که در عین حضور و شهود در عالم غیب براى هنرمند مکشوف مىشود و سرچشمه این حضور روحانى، شیدایى ازلى انسان براى تجلى آن جذبه رحمانى است که وى را به وجد و عشق الهى کشانده است. در واقع «هنر شیدایى حقیقت است همراه با قدرت بیان آن شیدایى و هنرمند کسى است که علاوه بر شیدایى حق، قدرت بیان آن را نیز از خداوند متعال گرفته است. هر یک از این دو - شیدایى حق و قدرت بیان آن اگر نقص داشته باشد، اثر هنرى خلق نمىگردد. اگر حنجره بلبل بیمار شود، شیدایى او در درونش حبس مىشود و فرصت تجلى پیدا نمىکند، هر چند که شیدایى در درونش وجود دارد، اما قدرت بیان آن نیست و اگر شیدایى نباشد از حنجره سالم صدایى برنمىآید. اصل لازم شیدایى حق است و قدرت بیان آن شرط کافى است. هنر حقیقى حدیث شیدایى حقیقت است».(1)
«امر قدسى» نیز تجلى و تمثل حقایق متعالى و نورانى عالم روحانى است که یک امر باقى و ابدى در نظام فانى و ناسوتى است. براى درک این موضوع باید امر قدسى را در سایه بینش نسبت به هستى شامل هستى کیهانى و فراکیهانى شناخت.
هستى در جهانشناسى اسلامى داراى ساحتهاى وجودى متعدد است و یا به عبارت دیگر مراتب مختلفى دارد. عرفا مراتب اصلى را پنج مرتبه مىدانند و آن را «حضرات الهیه» مىنامند. این حضرات الهیه یا مراتب وجود به این قرار است: عالم «مُلک» یا جهان مادى و جسمانى، عالم «ملکوت» یا جهان برزخى و مثالى، عالم «جبروت» یا جهان عقول و نفوس مجرده مثل فرشتگان مقرب، عالم «لاهوت» یا جهان اسماء و صفات الهى و اعیان ثابته و عالم «هاهوت» که همان غیب الغیوب ذات بارىتعالى است.
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماوراى هر گونه شکل و تعیّن و مظاهر صُوَرى است. میان عالم جبروت و مُلک، عالمى است که آن را «عالم مثال» مىنامند. جامى در تعریف این عالم مىنویسد: «عالم مثال یک عالم روحانى است، از یک جوهر نورانى که از طرفى به لحاظ داشتن مقدار و محسوس بودن، شبیه جوهر جسمانى است و از طرف دیگر به دلیل نورانیت، شبیه جوهر مجرد عقلى است. براى اینکه این عالم، برزخ و حد فاصلهاى است میان جهان مجردات و مادیات و هر برزخى باید غیر از طرفین خود بوده ولى داراى دو جهت مشابه با دو طرف خودش باشد».(2)
بنابراین عالم مثال بر خلاف مراتب فوق جبروت، داراى صورت و شکل است و اساساً از این جهت آن را مثالى مىگویند که مشتمل بر صورتهاى همه موجودات عالم جسمانى است، اما این صورت و شکل به معناى مشایى، ماده ندارد؛ یعنى جوهرهاى عالم مثال اجسام نورانى با نهایت لطافت هستند که حدفاصل میان جواهر مجرد لطیف و جواهر جسمانى کثیف و داراى حجم مىباشند، به همین جهت این عالم را عالم صور معلقه نیز مىنامند.
فضاى هستى در هنر قدسى نمودار این فضاى ملکوتى است و آنچه در هنر قدسى روح را مىنوازد، صرفاً از ذوق هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتى است «عینى» که به این عالم مثال تعلق دارد.
مشاهدات و مکاشفات هنرمند در بدایت سلوک هنرى، در خیال مقید (متصل) واقع مىشود. خیال مقید همان ادراک خیالى شىء بىحضور حسى آن است که در این مرتبه از خیال، صورت به ساحت ادراک خیال آدمى، اتصال دارد. بعد از آن مشاهدات هنرمند به تدریج به عالم مثال مطلق (خیال منفصل) راه مىیابد که مرتبه عالىتر خیال است و وجودى جدا و منفصل از ساحت ادراکى انسان دارد. در این مرتبه بر خلاف خیال مقید، ادراک حقایق به صورت حضورى و با مشاهده صور خیال در عالم مثال به کمک قواى خیال حاصل مىشود، یعنى همان گونه که انسان با چشم چیزى را مىبیند و تا چیزى عینیت نداشته باشد، دیده نمىشود، با قوه خیال نیز، صور خیالیه را در عالم مثال مشاهده مىکند. باید دانست که این صور مستقل از ذهن انسانند و وجودى واقعى و عینى دارند.
«سالک هر گاه در سیر خود از مرحله خیال مقید بگذرد و به عالم مثال مطلق دست یابد، در جمیع مشاهداتش بر صواب خواهد بود و حقایق را چنان که هستند در خواهد یافت؛ زیرا حقایق عالم مثال مطلق با صور عقلى واقع در لوح محفوظ که مظهر علم الهى است، مطابقند. در حالى که اگر سالک چیزى را در خیال مقید خویش مشاهده نماید، گاهى بر صواب بوده و گاهى نیز به خطا خواهد بود، به دلیل اینکه موضوع مورد مشاهدهاش یا یک امر حقیقى است و یا یک امر حقیقى نیست. در صورت اول صاحب مشاهده، در شهود بر صواب است، اما در صورت دوم با چیزى که از ساختههاى تخیلات فاسد خویش است روبهرو مىشود.»(3)
پس اگر خیال مقید آلوده به وساوس باشد، هنرمند نمىتواند به حقایق امور قدسیه در عالم مثال راه یابد، یعنى قابلیت دیدار و ادراک صور نورانى را نخواهد داشت. در واقع مایه اصلى هنر قدسى همین کشف ذوقى است که توسط خیال محقق مىشود، اما خیال را نیز بدون توسل به تعهد، نمىتوان دستاویز ادراک حقایق نمود. زیرا خیال مرتبهاى از نفس هنرمند است که وجودى متصل به روح و عقل وى دارد و وابسته به اعتقادات، تعهدات و تعلقات انسان است.
«نفس انسان در هر مرتبهاى که هست، آیینهاى است که صورتهاى همان مرتبه و مراتب پایینتر از خویش را در خود مىپذیرد و خیال نیز عالمى از عوالم نفس است. پس تخیل آزاد، توهمى بیش نیست و صور خیالى پاى بسته روح هنرمند هستند و مقید به وسعت و محدودیت آن. البته خیال را نیز حقیقتى فراتر از افراد هست که از آن حقیقت، هر کس را به مقتضاى وجودش نصیبى سزاوار بخشیدهاند. اگر روح هنرمند به وسعت عالم کبیر باشد، فضاى پرواز خیالش از فرش تا عرش است و هفت آسمان را به کرشمهاى در مىنوردد، اما اگر روح، بندگى شیطان کند، او را از آسمان به شهاب ثاقب مىرانند و جز به درکات اسفل دوزخ راهش نمىدهند ... بنابراین تخیل آزاد بىمعنى است، مگر آنکه هنرمند خود آزاد باشد، آزاد از تعلقات. آنگاه عالم خیالش با عالم حقیقت پیوند مىیابد و عین صورتهاى متمثّله حقایق در آن نقش مىبندد و اگر نه، مرکوب تخیلش، جز لنگى است که از خارستان صورتهاى وهمى خیال مقید قدمى آن سوتر نمىرود.»(4)
هنر قدسى، تقرب تاریخى انسان به حقیقت مطلق است و نسبتى از صور خیالى را ارائه مىدهد که بیانگر این است که در این هنر، تمام عالم هستى مظهر جلوههاى وجودى حق است، به طورى که جلوههاى عادى و طبیعى عالم محسوس نیز نه به صورت معمول و رایج خود، بلکه به قالبى تبیین مىگردند که مکمل آن جهانبینى ملکوتى باشد. «سیدحسین نصر» در بخشى از مقاله خود تحت عنوان «عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگرى ایران» مىنویسد:
«به منظور نمایان ساختن فضایى که غیر از فضاى عالم مادى و جسمانى محسوس است، باید انفصالى میان این فضا و فضایى که بشر به آن خو گرفته و در زندگى روزانه خود آن را تجربه مىکند، وجود داشته باشد. اگر در تصویر اتصال و پیوستگى بین این دو نوع فضا یعنى فضاى عادى و فضاى عالم ملکوت وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالى فضاى ملکوتى غیر ممکن مىشود و دیگر نمىتوان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، انسان را از فضایى عادى به بُعدى متعالى و فضایى ملکوتى ارشاد کرد.»(5)
به همین دلیل در هنر قدسى تلاش مىشود تا انسان را از طریق خلأ میان این دو فضا به تعمق و تأمل و مراقبه وا دارد تا از این رهگذر به شهود باطنى و اشراق راه یابد. به عنوان مثال در نگارگرى شرق دور مثل چین یا ژاپن بر خلاف هنر اومانیستى غرب، هیچ گاه از حجم یا عمق کاذب (پرسپکتیو) استفاده نمىشود، بلکه شیواترین بهره را از سطح براى القاى فضاى دوبعدى و بیان ذهنیات خود مىبرد و این نه به لحاظ عدم شناخت و توانایى، بلکه به این لحاظ است که نگارگر شرق هرگز تلاش ندارد تا ابزار کارش، فضایى سنگین، زمینى و مادى ایجاد کند؛ زیرا هدف او خلق فضایى معنوى، ملکوتى و مثالى در قالب تصویر است.
«حتى حیوانات و نباتات صحنههاى نگارههاى ایران صرفاً تقلید از عالم طبیعت نیست، بلکه کوششى است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتى و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتى است که در این لحظه نیز در عالم مثال فعلیت دارد. در تمام این موارد سر و کار اکثر نگارگران ایران با عالم مادى محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخى و مثال است که مافوق عالم جسمانى قرار گرفته و اولین قدم به سوى مراتب عالىتر وجود است.»(6)
منشأ هنر قدسى را باید در حقایق درونى قرآن و «برکات محمّدیه» که از آن نشأت مىگیرد، جستجو کرد. قرآن، اصل توحید را بازگو مىکند و حضرت محمد(ص) نیز تجلى این وحدت در کثرت است.
«هر کجا برکت محمدى(ص) جارى بوده و هست، در آنجا باید سرچشمه کنشى خلاقه را یافت که به هنر قدسى اسلام مجال بروز مىدهد، چون فقط به یُمن این برکت است که امکان آن وجود دارد تا در دنیاى فرم، زمان و مکان (یعنى عالم مادى)، حقایقى را متبلور کرد که در بطن قرآن مستتر است، پس جاى تعجب نیست که استادان بزرگ هنر اسلامى، همواره عشق خاص و تعلق خاطر ویژه نسبت به پیامبر اسلام(ص) از خود نشان دادهاند و هنرمندان شیعه یاد رسول اللَّه(ص) و خاندانش را همواره گرامى داشتهاند.»(7)
براى دانستن موقعیت زن در عرصه هنر قدسى باید دانست که اساساً انسان به سبب قرب و بُعد وجودش نسبت به حق و باطل از موجودیت تاریخى برخوردار است و یا از وجهى دیگر تاریخى بودن او ناشى از سیر در اسماء و صفات الهى و ظهور حق به اسماء متقابله جمال و جلال است. جمال و جلال که از اسماء الهىاند، مظاهر گوناگون دارند، اگر چه جلال حق در جمال وى نهفته است و جمال او در جلالش مستور مىباشد. بنابراین چیزى که مظهر جلال الهى است، به نوبه خود واجد جمال حق بوده و چیزى که مظهر جمال خداست، به نوبه خویش داراى جلال الهى خواهد بود.
پس وقتى گفته مىشود مرد مظهر جلال الهى و زن مظهر جمال حق تعالى است، منظور این است که مرد در بروز صفات جلالیه مثل عقل، تدبیر، ابهت و غیرت قدرت عمل بیشتر دارد و زن در ظهور صفات جمالیه مثل عاطفه، دلبرى، مهر و محبت، حیا و زیبایى، توانایى بیشترى از خود نشان مىدهد. پس موضوع این نیست که مرد به خاطر عقلمدارى فاقد عاطفه است و یا زن به خاطر عشقورزى، بهره عقلى کمترى دارد، بلکه مظهریت صفتى را به کسى اطلاق مىکنند که بتواند ظهور و بروز و نمود کاملترى نسبت به دیگران داشته و در آن ویژگى به تمامیت رسیده باشد.
بنابراین مظهر جمال و رحمت الهى را مىتوان در موجودیت ثمرآفرینى دانست که او را «زن» مىنامند. تنها مخلوقى که به اذن خالق یکتا مىتواند دست به آفرینش و زایش موجودى دیگر بزند و در عرصه خلقت، هنرنمایى کند. پس خطا نیست اگر بگوییم هنر در وجود زن نهفته است و در پیوند فطرى با سرشت هنرجوى او قرار دارد؛ زیرا حتى بزرگترین هنرمندان نمىتوانند از روح خود به آثار خویش مانایى ببخشند، اما زن مىتواند از روحش با تعلق و تعیّن به دلبستگانش، بارقههاى عشق و مودت را نثار کند و در دامان خویش، عاشق به منصه ظهور برساند.
اکنون با توجه به سیر مراتب خیال تا حقیقت در هنر قدسى مىتوان چنین نتیجه گرفت که زن به خاطر برخوردارى از مظهریت عشق و لطافت در عرصه آفرینندگى هنر نیز چند قدم جلوتر از مرد قرار دارد. چون هنر عرصه یکهتازى دل است و جولانگاه عشقبازى مخلوق با خالق. و در این وادى شیدایى و بىخودى، آنچه به کار مىآید، احساسات لطیف قلبى است که زن را پذیراى قوىترى براى دریافت الهامات و جذبات رحمانى مىکند.
«جناب محىالدین، سرّ محبوب بودن زن را در این مىداند که چون ذات اقدس خداوند منزه از آن است که بدون مجلى و مظهر مشاهده شود و هر مظهرى که بیشتر جامع اسماء و اوصاف الهى باشد، بهتر خدا را نشان مىدهد و زن در مظهریت خدا کاملتر از مرد است، زیرا مرد فقط مظهر قبول و انفعال است، چون مخلوق حق است و زن گذشته از آن که مظهر قبول و انفعال الهى است، مظهر فعل و تأثیر الهى نیز هست، چون در مرد تصرف مىکند و آن را مجذوب خویش قرار داده و محبّ خود مىسازد و این تصرف و تأثیر نمودارى از فاعلیت خداست از این جهت زن کاملتر از مرد است. اگر مرد بخواهد خدا را در مظهریت خود مشاهده کند، شهود او تام نیست ولى اگر بخواهد خدا را در مظهریت زن بنگرد، شهود او به کمال و تمام مىرسد.»(8)
در ادامه بحث، به ویژه در فصل خوشنویسى و معمارى، به تأثیر الهامبخش حضور پیامبر اعظم(ص) در هنر قدسى بیشتر مىپردازیم.
* * *
زیبایى در هنر قدسى
حضرت امام خمینى(ره) در شرح دعاى سحر مىنویسد:
«بهاء به معناى زیبایى است و زیبایى عبارت است از وجود. پس هر چه خیر و زیبایى و حُسن و سَنا هست، همه از برکات وجود است ... پس وجود همهاش زیبایى و جمال و نور و روشنى است و هر قدر وجود قوىتر باشد، زیبایىاش تمامتر و زیباتر خواهد بود ... پس هر اندازه که وجود از شائبه عدم و نیستىها به در آید و از اختلاط به جهل و ظلمت خالص گردد، به مقدار خلوصش زیبا و دلپسند خواهد بود و از این روست که عالم مثال از عالم ظلمات طبیعت زیباتر است و عالم روحانیات و مقربین و مجردات از آن دو عالم طبیعت و مثال زیباتر است و عالم ربوبى از همه این عوالم زیباتر است. زیرا که هیچ شائبه نقص در آن نیست و از مخلوط شدن به عدمها و نیستىها، مقدس و از ماهیت و نواقص آن منزه است بلکه هر چه زیبایى و جمال و نور است، همه از اوست و نزد اوست و او همه زیبایى است و جهان هستى به اعتبارى که وابسته به اوست و نسبت به او دارد، سایهاى است از او که بر هیکلهاى ظلمانى افتاده و رحمت واسطه بر زمین هیولى است. او زیبا و نور است، اشراق و ظهور است.»(9)
زمین حُسن و زمان حُسن آسمان حُسن
عیان حُسن و نهان حُسن و میان حُسن
همه حُسناند و ظِل حُسن مطلق
همه فرعند و از آن اصل، مشتق(10)
شیخ اشراق، سهروردى نیز در باب زیبایى چنین مىگوید:
«بدان که اول چیزى که حق تعالى بیافرید، گوهرى بود تابناک که او را عقل نام کرد و این گوهر را سه صفت بخشید: یکى شناخت حق، یکى شناخت خود و یکى شناخت آن که نبود پس ببود. از آن صفت که به شناخت حق تعالى تعلق داشت، «حُسن» پدید آمد که آن را نیکویى خوانند، از آن صفت که به شناخت خود مربوط بود، «عشق» پدید آمد که آن را مهر خوانند و از آن صفت که به شناخت آنکه نبود پس ببود ارتباط داشت، «حُزن» پدید آمد که آن را اندوه خوانند.»(11)
مُراد از حُسن همان حُسن مطلق الهى است که اصل همه زیبایىهایى است که در عالم پدید مىآید.
حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت
آرى به اتفاق جهان مىتوان گرفت(12)
سهروردى در ادامه مىنویسد:
«چون نیک اندیشه کنى، همه طالب حُسناند و مىکوشند که خود را به حُسن رسانند و به حُسن که مطلوب همه است، دشوار مىتوان رسیدن، زیرا که وصول به حُسن ممکن نبود الا به واسطه عشق و عشق هر کسى را به خود راه ندهد و به هر جایى مأوا نکند و به هر دیده روى ننماید.»
بنابراین آنچه سلوک وصول به حُسن را دشوار مىنماید این است که انسان باید به مراتب لطیفتر وجودش برسد و لطیفتر شدن یعنى رهایى از انبوهى و حجم ماده، جدایى از عالم ثقیل مادى و عروج به فضاى روحانى عالم ملکوت اعلى. پس تا وقتى که غل و زنجیر تعلقات دنیوى از دست و پاى دل برداشته نشود، روح مجال پرواز در فضاى لایتناهى حُسن را نخواهد یافت. اینکه مىگویند هنرمند باید دل مشتاق و روح لطیفى داشته باشد، براى آن است که جذبههاى عشق فقط چنین دلى را مىلرزاند و جلوات حُسن بر آن نزول مىیابد.
و عِند هبوب النّاشرات على الحمى
تمیلُ غصون البان لا الحَجَر الصَّلد
در مقابل نسیم، همواره شاخههاى نازکند که به حرکت در مىآیند و مىلرزند، نه سنگها و صخرهها.
ابنسینا نیز در اشارات مىگوید:
«هنگامى که حواس پنجگانه آرام گیرد، روح آدمى فرصت مىیابد که به سوى غیب مقدس رو کند و از آن جهان پرنگار، نقشى در دل بگیرد و از راه تخیل آنچه را که دیده و یافته، به حواس خود بدهد و به صورت هنر یا ارمغان غیب به مردم بنمایاند.»(13)
در واقع هر جاذبه و کشش در اشیاء و امور زیبا به ظهورات اسم جمیل حق تعالى باز مىگردد و اگر انسان تلألؤ حُسن و نیکویى را به امور مجازى نسبت مىدهد، از اینروست که آیینه قلب وى تیره و تار است و نمىتواند جلوهگاه حُسن و بهاء حضرت حق باشد و رمز و راز تمثل حقایق ربانى را در جهان بشناسد.
درون حُسن روى نیکوان چیست؟
نه آن حُسن است تنها، گوى آن چیست؟
جز از حق مىنیاید دلربایى
که شرکت نیست کس را در خدایى
لاهیجى در شرح این ابیات مىنویسد:
«حُسن و جاذبه موجودات از ناحیه حق است. تنها حُسن و نیکویى ظاهر زیبارویان نیست که موجب فریبندگى و تصرف دلها مىشود. پس تأثیر حقیقى در جمیع صور، فاعل حق است و متصرف در حُسن، غیر حق نیست. جمال مطلق است که در صور جمیله مظاهر، ظاهر گشته و دلربایى و تصرف و جذب قلوب مىنماید و همه را تسخیر مىکند.»(14)
منشأ و مبدأ زیبایى در هنر قدسى نیز همان نگارخانه غیب است که سرچشمه فیوضات رحمانى و جذبههاى ملکوتى مىباشد. «هنر وقتى در نظر ما زیبا جلوه مىکند که به صفات توازن، تناسب، تقارن، تعادل و ... آراسته شود، زیرا این وحدت، عین حُسن و بهاء و تقدس است. اما زیبایى در هنر قدسى یک امر روحانى است که همراه با تمثّل حقایق ملکوتى به عالم محسوس اعطا مىشود و در آن جلوه مىکند. «وَ له اَلمَثل الأعلى فى السموات و الأرض ...» هنرمند باید چشم دل به این «مثل أعلى» باز کند و عالم وجود را سراسر مظاهر و آیات حقایق ملکوتى ببیند.»(15)
«سیدمرتضى آوینى» در این باره مىنویسد:
«در تفکر رایج و مرسوم، زیبایى امرى است که تنها به قالب و ظرف هنر مربوط مىشود نه به باطن و محتواى آن، حال آنکه در این کلام، زیبایى و حُسن و صفا امرى محتوایى است که همراه با تعهد در هنر متجلى مىشود. این تعبیر حکیمانه هرگز مفهوم واقع نمىشود، مگر آنکه مخاطب عنایت داشته باشد که عالم سراپا جلوه جمال حق است و حق نیز اول و آخر و ظاهر و باطن است، یعنى جمال حق نیز جلوه کمال اوست و تحمید و تقدیس ما در برابر زیبایىهاى عالم به خود آنها فى أنفسهم باز نمىگردد و زیبایىها از آن جهت در چشم و دل ما زیبا مىآیند و ما را به ستایش وا مىدارند که باطن کمال حق در ظاهر جمال او ظهور یافته است.
حُسن روى تو به یک جلوه که در آیینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس مى و نقش مخالف که نمود
یک فروغ رخ ساقى است که در جام افتاد
قالب و محتواى هنر نیز به مثابه جمال و کمال حق از یکدیگر انفکاک و انتزاع نمىپذیرند و هر یک عین دیگرى است و لکن غفلت انسان باعث مىشود که او زیبایى را اصالتاً به اشیاء باز مىگرداند، نه به جلوه کمال حق در جمال اشیاء. حال آنکه زیبایى، هر چه هست، حُسن و بهاء حضرت حق است که در ظرف ماهیات جلوهگرى مىکند. فطرت انسان در اصل زیباپسند است، اما عقل ظاهر در تعیین مصداق اشتباه مىکند و حکم «وجود» را بر «ماهیات» مىدهد و مىپندارد که زیبایى در وجود اشیاء است. البته زیبایى در قالب و پیکره وجود نیز به تناسب و توازن و تعادل و تقارن ظاهر شده است، اما زیبایى را هر چه هست نباید به این نظم ظاهرى برگرداند و از حقیقت آن که جمال و کمال حق است، غافل شد.»
زن از آن رو که نشانه جمال و دلربایى آن یار لاهوتى است، صورت ظاهرىاش نیز بر جلوههاى باطنى و جذبههاى ناپیداى سیرتى حق دلالت دارد. به طورى که براى اهل حق، حُسن ازلى زن یادآور آن زیبایى و بهاء حضرت دوست است، به همین دلیل در ادبیات عرفانى، زن را نماد معشوق تلقى کردهاند.
در هنر قدسى نیز که سراپا جلوات زیبایى و حُسن و جمال است، مىتوان حضور روحانى زن را به خوبى درک کرد. زیرا زن به خاطر برخوردارى از مظهریت حُسن الهى، در تناسب و سنخیت بیشترى با عالم زیبایىهاى قدسى قرار دارد؛ پس در جذب انوار ملکوتى ظرفیت بیشترى از خود نشان مىدهد. زیرا یکى از رموز عالم خلقت این است که هر چه میان دو چیز سنخیت و تجانس بیشترى باشد، جذب و تقرب و نزدیکى آنها افزونتر خواهد بود.
پس زن با بالهاى حُسن و جمال الهىاش، سیر پرواز عمیقترى در فضاى لایتناهى عالم قدس دارد، البته اگر این بالهاى آسمانى را با پاکدامنى و طهارت و عفت حفظ نماید و به جلوهفروشى در دنیاى حقیر روى زمین دل خوش ننماید.
صورت و معنا در هنر قدسى
وقتى مىگوییم هنر قدسى، هنرى وحدتگرا و توحیدى است، باید بدانیم که در چنین هنرى، انتزاع قالب و محتوا از یکدیگر معنا ندارد و صورت و معنا نیز با هم متحد هستند و در تجلى واحد، مخاطب را به غایت روحانى خود دلالت مىکنند. در واقع الهامات معنوى عین هنر هستند، یعنى وقتى معانى روحانى عالم ملکوت مىخواهد در عالم محسوس صورت پذیرد، هنر، قدسى مىشود، نه اینکه هنرمند، آن معانى دینى را در قالبهاى جداگانهاى بریزد. زیرا این گونه نیست که میان ظرف و مظروف هیچ مناسبت و سنخیتى نباشد و هر معنایى را بتوان در هر قالبى ظاهر کرد. قالب و محتواى هنر باید توأمان ظاهر شوند و همزمان با یکدیگر به مرحله خلق برسند. به طورى که نمىتوان ابتدا قالب و ظرفى را در نظر گرفت و بعد که آن واردات ربانى بر دل حاصل شد، میان آن دو، نسبت هنرى برقرار کرد. چون اساساً هیچ انتزاعى میان صورت و معناى هنر قدسى وجود ندارد و هر معنایى بالذات صورت خود را با خود مىآورد.
«تیتوس بورکهارت» در باره هنر مقدس از نظر «صورت» و «معنى» مىنویسد:
«براى آنکه بتوان هنرى را هنر مقدس بنامیم، کافى نیست که صورتش از یک حقیقت روحانى نشأت گرفته و یا هر طبع دیندارى صرفاً با احساسات و عواطف پارسایانه و خداپرستانه بنا بر ضرورت هنر مزبور را بارور ساخته باشد، بلکه باید هنرى را مقدس خواند که قالب و صورتش نیز جلوه بینش روحانى خاص این معنا باشد.»
اساساً هر «صورت» ظرف وجهى از جلوه وجود است و موضوع دینى یک اثر هنرى ممکن است به اعتبارى بر آن مزید و اضافه شده باشد. به طورى که احتمال است این موضوع با زبان صورى اثر ارتباطى نداشته باشد، چنان که آثار هنرى پس از رنسانس این نظر را اثبات مىکنند. زیرا آثارى ذاتاً غیر دینى هستند که مضمون مقدسى دارند. این آثار غالباً از آرمانگرایى به دور هستند و بیشتر به واقعیات بصرى و ملموس پرداختند و چهرههاى آسمانى و ملکوتى مسیحیت سنتى را به صورت یک بشر عادى و عارى از معنویت نزول بخشیدند. به طور مثال تابلوى معروف «مریم»، «رافائل» در موزه پرادوى مادرید، بیش از آنکه قداست و پاکى روحانى حضرت مریم(س) را داشته باشد، تصویر یک زن بسیار ایتالیایى است و یا مجسمه «داوود»، «میکل آنژ» در شهر فلورانس نمایش قدرت و خشم بشرى است و سر چرخاندن پیکره به سوى دیگر، حالت مرد نیرومند اساطیر یونان را نشان مىدهد که خشم رعبآورى از اندامها و چشمان غضبآلودش مىتراود، و یا پیکرههایى که «دوناتلو» از پیامبران و انبیاء ساخته، با رئالیسمى تند و صریح همراه است و به جاى جلوات عصمت و طهارت انبیاء، خاطره رومىهاى باستان را زنده مىسازد. اما بر عکس این موضوع، هیچ معناى مقدسى نیست که صورتى غیر دینى داشته باشد، زیرا میان صورت و معنى مشابهت و مماثلت دقیق وجود دارد.
صورت و مظهر محسوس در مرتبه خود، تمثل معنى و ظاهر معقول است و صورت معقول به اعتبار جوهر و بنیادش در مرتبه محسوسات همانند حقیقت در مرتبه معقولات است، یعنى صورت محسوس مىتواند نمودار حقیقت متعالى و واقعیتى فوق مرتبه صورت محسوس باشد.
معرفت هنر قدسى نیز از معرفت «صورت» آغاز مىشود و طى مراتب علمى بر اثر سیر و سلوک معنوى هنرمند حاصل مىگردد تا به حقیقت روحانى آن هنر نائل آید. به هر تقدیر، صورت مجلاى معنى است و وقتى معنا پوشیده است، هنر قدسى نیز به صورت قالبى فاقد اصالت متنزل مىشود.
ارتباط صورت خیال هنرمند در مرتبه هنر مقدس لزوماً با خودآگاهى نسبت به قانون الهى ملازم با این صورت و نزول آن، همراه نیست. بدین معنى چنان که ممکن است هنرمند نسبت به اصول و قوانین ابداع، خودآگاهى نداشته باشد، اما دل، آگاهانه در مقابل هنر، شمایلى ابداع و اثرى مقدس را خلق کند. او در همه مراحل نسبت به حقیقت رمزهایى را که به کار مىگیرد، آگاهى ندارد، اما اعتبار و حقانیت ظاهرى و باطنى آنها را درک مىکند.
* * *
تفاوت هنر قدسى و هنر سنتى
براى روشن شدن وجوه هنر قدسى، لازم است که تفاوت آن را با هنر سنتى بشناسیم. «سیدحسین نصر» در این باره اعتقاد دارد:
«سنت و قداست در عین تفکیکناپذیرى، یکسان نیستند. صفت «سنتى» گویاى آن دسته از تجلیات و نمودهاى تمدن سنتى است که به طور مستقیم یا غیر مستقیم اصول روحانى آن تمدن را جلوهگر مىسازد، اما تعبیر «قدسى» به ویژه هنگامى که در باره هنر به کار مىرود، صرفاً بیانگر آن گروه از تجلیات سنتى است که به طور بىواسطه با مبانى روحانى مذکور ارتباط دارند.
نقطه مقابل هنر قدسى، هنر دنیوى و نقطه مقابل هنر سنتى، هنر غیر سنتى است. باید بین هنر قدسى اسلامى و هنر سنتى اسلامى تمایز قایل شد. هنر قدسى با اعمال اصلى مذهبى و شیوه زندگى روحانى رابطه مستقیم دارد و هنرهایى چون خوشنویسى، معمارى مساجد و تلاوت قرآن را در بر مىگیرد، اما هنر سنتى اسلامى شامل انواع هنرهاى بصرى و شنیدارى از منظرنگارى گرفته تا شاعرى است که گرچه سنتىاند اما در ضمن، اصول دین و معنویت اسلامى هم، البته به شیوهاى غیر مستقیمتر از هنر قدسى در آنها متجلى است. هر چند هنر قدسى شاخهاى از هنر سنتى است که با مجموعه حیات سنتى پیوند خورده است، اما به صورت خاصى، آن بخشى از فعالیتها و خلاقیتها را در بر مىگیرد که بىواسطه با رمزها و مناسک دینى و روحانى مرتبطند. از این جهت هنر قدسى اساسىترین وجه هنر سنتى است که بقاى آن مستقیماً به بقاى دین وابسته است و این پیوند، حتى پس از سست شدن یا زوال ساختار جامعه سنتى، دوام مىیابد.»(16)
آنچه نباید از آن غافل شد این است که چون هنر قدسى پل میان عوالم دنیوى و روحانى است و میان دو فضاى مادى و ملکوتى ارتباط برقرار مىکند، از مذهب ویژه خود قابل تفکیک نیست؛ یعنى هنر مقدس هندو، بودایى و اسلامى وجود دارد اما چیزى به نام هنر مقدس هندى در صورتى که مقصود از هندوستان، سرزمین و قومى معین باشد، متصور نیست.
هنر قدسى از سرچشمه روحانى یک مذهب خاص سیراب مىشود به طورى که زبان رمزى این هنر با قالب و صورت مذهب مزبور پیوند دارد. به همین دلیل به عنوان مثال نمىتوان هنر قدسى اسلامى را با هنر قدسى بودایى یکسان دانست. هر چند ممکن است میان هر دو، مشابهتها و مشترکاتى باشد، اما چون ذات مذهبى که هر کدام بر مبناى آن شکل گرفتند با هم تفاوت دارد، خواه ناخواه ویژگىهاى برآمده از همان مذهب را با خود همراه دارند.
اگر چه ریشه و اصل تمام هنرهاى قدسى - وابسته به هر دین و مذهب - به جذبه حضرت رحمان مىرسد که باعث دمیدن نفحه قدسى در روح هنرمند مىشود، اما به هر حال بر اساس نقص و کمال مذاهب، مرتبه هنر قدسى ناشى از آن نیز تغییر مىکند. از دیدگاه مسلمانان که اسلام را اتمّ و اکمل ادیان و مذاهب مىدانند، هنر قدسى اسلامى نیز کاملترین هنرهاست.
* * *
خوشنویسى
نخستین فعل خلاق ذات بارىتعالى، خلق «نقطه نخستین» است که سرآغاز خوشنویسى مقدس به حساب مىآید. این نقطه نخستین از یک سو در قرآن مجید به صورت صدا مندرج است و از سویى دیگر با قلم الهى بر لوح محفوظ نوشته شده است. «لوح محفوظ» حاوى نمونههاى مثالى تمام صورتها و تعیّنهاى جهان ناسوتى است و خوشنویسى قرآنى که تمام اسلوبهایش بر اساس سرشت مقدس کتاب وحى شکل گرفته است، تجسم بصرى متن روحانى لوح محفوظ است.
در اولین سورهاى که بر پیامبر اعظم(ص) وحى شد، خداوند لفظ قلم را به کار مىبرد و مىفرماید: «بخوان قرآن را و پروردگار تو کریمترین کریمان عالم است، آن خدایى که بشر را علم نوشتن به قلم آموخت.» با توجه به اینکه اولین آیهاى که بر حضرت رسول(ص) نازل شد، در باره قرائت و خواندن بود، اما این قرائت در مراتب بعد، توسط رسولاللَّه(ص) به کتابت تبدیل شد تا آن انوار روحانى و کلمات نورانى که بر جان پیامبر نزول یافته بود، در مرتبهاى پایینتر، بر لوح و کاغذ نوشته شود تا در این تجلى ظاهرى، در نگاه ناظر خویش تبرک بیافریند و این تبرک سبب ایجاد امنیت و آرامش معنوى در روح وى شود.
در قرآن کریم سورهاى به طور اخص به نام «قلم» نامگذارى شده و خداوند به آن سوگند خورده است و این موضوع نشان از آن دارد که کتابت نوعى امر وجودى است که تقلیدى از آن قلم مقدس است که امر الهى را بر لوح محفوظ نگاشته است. «بورکهارت» در این باره مىگوید: «والاترین شرافتى که به خطاطى اعطا شد، از این واقعیت نشأت مىگیرد که این هنر همچون سایه دورى از کنش الهى است.»
این سوره با حرف «ن» آغاز مىشود و پس این آیه مىآید: «و قسم به قلم و آنچه خواهد نگاشت». «کمالالدین حسین کاشفى» محقق صوفى ایرانى قرن نهم هجرى در کتاب «مواهب العلیه» که تفسیر قرآن کریم است، «قلم اعلى» را نور مىداند که اندازهاش برابر فاصله میان زمین و آسمان است. در آیات قرآنى، قلم صرفاً یک ابزار نگارش نیست، بلکه قطب فعال خلاقیت الهى است که تمام صور مثالى الهى پنهان در نگارخانه غیب را با حروف و کلماتى که سرمشق تمام صور دنیوى است، بر لوح محفوظ منقوش ساخته است. بنابراین قلمى که در دست انسان هنرمند قرار مىگیرد، نمادى از آن قلم الهى است و نوشتهاى که از آن بر جاى مىماند، انعکاسى از آن خوشنویسى الهى و مینوى است که حقیقت مطلق را بر اوراق کتاب آسمانى نگاشته است.
چون قلم خوشنویسى از نى ساخته مىشود که با آواى سحرانگیز موسیقى قدسىاش، انسان را به موطن روحانىاش متذکر مىسازد، خوشنویسى نیز از طریق یادآورى صورتهاى ازلى در مقام کلمات، انسان را به جایگاه اصلى خود در جوار خداوند فرا مىخواند. در نگاهى دیگر مىتوان گفت که انسان هنرمند با تسلیم مطلق در برابر اراده الهى به قلمى در دستان پروردگار تبدیل مىشود که خداوند به واسطه وى، خلاقیتهاى خود را به منصه ظهور مىرساند و بر اساس این تسلیم مطلق و فناى مخلوق در خالق است که هنرى که به دست او خلق مىشود، هنرى قدسى به حساب مىآید.
چون خوشنویسى، تجسم ظاهرى آن معانى باطنى هستند که بر قلب رسولاللَّه(ص) حک شد در سیر تطور و تحول خود، همواره آن رازوارگى و رمزگونگى آیات قرآن را در خود حفظ نمود و همان طور که درک کلام نورانى خداوند در امالکتاب نیاز به تأویل دارد، خوشنویسى نیز به گونهاى نمادگرایانه پیش رفت که براى فهم معنا و زیبایى خود، ناظر را به مکاشفه درونى و شهودى در صور ظاهرى خویش وا دارد. به همین دلیل به قول «سیدحسین نصر»، هر حرفى شخصیتى مستقل و قائم به ذات دارد و از طریق شکل و قالب بصرى خویش، کیفیت الهى ویژهاى را تمثل مىبخشد، زیرا حروف الفباى مقدس با خصایص و ویژگىهاى پروردگار در مقام «کاتب الهى» متناظر است.» به عنوان مثال حرف «الف» به خاطر فرم عمودىاش نماد «جلال الهى» و «اصل متعالى» است که همه چیز از آن نشأت مىگیرد. از همینرو، این حرف سرمنشأ الفبا و اولین حرف نام پروردگار «اللَّه» است. انسان هنرمند با دانستن همین یک حرف مىتواند به کلید گشایش مخزن اسرار الهى دست بیابد.
نیست بر لوح دلم جز الف قامت دوست
چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم
در مورد حرف «ب» باید گفت که فرم افقى آن نمادى از اصل انفعال و کنشپذیرى است که «جمال الهى» را تداعى مىکند.
اما نشانه «مرکز اعلى» که همه چیز از آن نشأت مىگیرد و به آن باز مىگردد، «نقطه» است که حروف و کلمات، مرکب از همین نقطهاند. به طورى که حتى در تعلیم خوشنویسى، طرز نگارش هر حرف را براساس نقطه توضیح مىدهند.
«عبدالکریم جیلى» صوفى سرشناس قرن هشتم هجرى در کتابش «الکهف و الرقیم فى شرح بسماللَّه الرحمن الرحیم» مىنویسد که «نقطه»، «جوهر بسیط» است و بقیه حروف «جسم مرکب». به زبان سادهتر اینکه همان طور که تا تجلى ذات الهى در موجودى نباشد، آن موجود خلق نمىشود، حروف نیز در اصل یک شکل واحد هستند که از نقطه منشأ مىگیرند.
در میان حروف الفبا، «نقطه» خالق «الف» و «الف» خالق سایر حروف است و این واقعیت بر برترى «الف» بر «ب» دلالت مىکند، زیرا نقطه که نماد هویت الهى است، جزئى از «الف» محسوب مىشود و همان طور که از شکل مکتوب آن «ا» برمىآید، در بطن آن جا دارد، اما براى «ب» عنصرى خارجى محسوب مىشود. به این ترتیب «الف» به «حقیقت محمدى» مربوط مىشود و «ب» به «خلقت». و ترتیب ایجاد حروف الفبا کاملاً منطبق بر خلقت الهى است، زیرا پروردگار نیز ابتدا حقیقت محمدى(ص) و پس از آن بقیه خلقت را آفرید.
با توجه به همین موضوع و استناد به قدرت باطنى حروف مىتوان به معانى روحانى نیز در تأویل دو اسم «احمد» و «احد» رسید. طبق حدیث «لو لاک لما خلقت الافلاک»، بهانه خلق عالم، نور ازلى محمدى بوده است. یعنى همان طور که اشاره شد، «احد» که نماد وحدت الهى است، براى تجلى در کثرت، «احمد» را واسطه خویش قرار مىدهد.
«احد» در میم «احمد» گشته ظاهر
در این دور «اول» آمد عین «آخر»
ز احمد تا احد یک میم فرق است
جهانى اندر آن یک میم غرق است
و همچنین در نسبت میان «احمد» و «محمد» نیز مىتوان به کشف ذوقى دیگرى دست یافت. این دو اسم در «الف» و «میم» با هم تفاوت دارند. «الف» نماد «الوهیت» است و «میم» نماد «نبوت»، است و همین دو حرف است که وقتى بر سر فصل مشترک «ح» و «د» مىآید، معناى باطنى هر یک را تغییر مىدهد. با این توضیح، «احمد» به «خلافت محمدى» در مراتب روحانى و آسمانى اشاره دارد و «محمد» به «نبوت محمدى» در عالم جسمانى و زمینى.
از اسرار قدسى دیگرى که در خوشنویسى نهفته است، شیوه نگارش از راست به چپ مىباشد که در واقع از حاشیه به سوى مرکز یا قلب که آن هم در طرف چپ پیکر اوست، حرکت مىکند و به این وسیله، عناصر متفرق و متکثر روح را در مرکز جمع مىکند تا با این وحدت ظاهرى به حقیقت توحیدى دست یابد.
در کل، هنرمند با روى آوردن به خوشنویسى فقط در صدد آرایش و زیبایى خط خویش نیست، بلکه آن را بهانهاى مىکند تا به تزکیه و تهذیب روح خویش بپردازد و خطى را بنویسد که تمثل و تجسم آن انوار ربوبى باشد که روح آدمى آن را مىشناسد و دوست مىدارد، زیرا یادآور پیوند ازلى انسان با عالم مینوى است.
* * *
معمارى
معمارى قدسى پیش از هر چیز در وجود مسجد متجلى است که به خاطر خصلت تقدسبخش و وحدتآفرین خویش، انسان را به رؤیاى ازلىاش که به پیش از هبوط وى از بهشت مربوط است، پیوند مىزند. پیامبر اکرم(ص) قبل از آنکه بر «فرش» نماز گذارد، در بارگاه الهى «عرش» نماز اقامه کرده بود و با تقدس بخشیدن دوباره به فرش به عنوان بازتابى از عرش زمین را به جایگاه دیرین آن که آیینه و بازتاب ملکوت است، باز گردانید. در واقع زمین به واسطه سجده کاملترین مخلوق خداوند از سرشتى قدسى، پاک و مطهر برخوردار شد. طبق گفته «سیدحسین نصر»، ریشه معمارى قدسى اسلام را باید در این تطهیر و تقدیس دوباره طبیعت در نسبت با انسان یافت که بر پیوند درونى خویش با پروردگار یکتا و خلقت او آگاهى دارد.»
در مورد معمارى اسلامى این «تقدسبخشى» بیش از هر چیز به مدد قطبى کردن فضا براساس حضور خانه خدا - کعبه - شکل مىگیرد.
«کعبه رمزى است برونى در این عالم مادى، از آن حضورى که به چشم نمىآید و در عالم الهى مأوا دارد. همچنان که جسم رمزى است برونى در این عالم مشهودات، از دل که به چشم نمىآید، زیرا از عالم غیب است و این عالم مرئى و مادى وسیلهاى است براى عروج به آن عالم نامرئى معنوى.»(17)
مربع بودن خانه کعبه از اینروست که چون مربع نماد حد و حدود است و از حیث توان ایستادگى برابر نیروهاى برونى از همه جهات، مستحکمترین و ثابتترین جنبه خلقت است، باعث مىشود تا همه خلایق که در اقصى نقاط جهان پراکندهاند، در این خانه به وحدت، ثبات و آرامش برسند. در واقع به این علت خانه کعبه، قبله مسلمانان برگزیده شده است که تمام جهات را قطبى و متمرکز مىکند و تمام نقاط پیرامون را به سوى مرکز فرا مىخواند و روح انسان در پیوند درونى با آن به وحدت نزدیکتر مىشود.
براى درک رموز ساختمان مساجد باید به آیات کیهانشناختى قرآن از جمله «آیةالکرسى» و «آیةالنور» و بسیارى از احادیث نبوى رجوع کرد. طبق این آیات، روح که متعلق به عالم امر الهى است، در اوج و مرکز وجود کیهانى قرار دارد. در ذیل این جهان، فرشتگان هستند که پایههاى عرش الهى را بر دوش دارند و پسِ کرسى قرار دارد و در سلسله مراتب نزولى به جهان محسوس ختم مىشود. «پیامبر(ص) در شرح معراج خود از گنبد مروارید عظیمى سخن مىگوید، نهاده بر مربعى با چهار ستون کنجى که بر آن رمز چهارپاره قرآن نوشته بود «بسم - اللَّه - الرحمن - الرحیم» و از آن چهار نهر برکت روانه بود. گنبد بر مربعى قرار داشت و حد فاصل آن هشت گوشهاى بود نماد ملائک هشتگانه».
معمارى مساجد نیز بر همین اصول ربانى انطباق دارد تا تصویرى از آن روضه رضوان را تداعى کند. در تمام مساجد «گنبد» بالاترین نقطه را تشکیل مىدهد که نماد «اصل وحدت» و «روح» است که به عنوان محور جهان تمام مراتب وجود را در عالم هستى با پروردگار یکتا مربوط مىسازد. قاعده هشتوجهى گنبد کنایه از «کرسى الهى» و نیز عالم فرشتگان و قاعده مربع یا چهارگوشه هم نماد جهان جسمانى روى زمین است.
توجه به جنبههاى نمادین این اَشکال، براى درک مفهوم روحانى معمارى قدسى ضرورى است. چون به مدد آنهاست که وحدت در فرمهاى معمارى نفوذ مىکند تا کیفیتى قدسى بیافریند که در آن اشکال و صورتهاى زمینى بر حقایقى وراى این جهان دلالت نمایند.
علاوه بر «گنبد» سایر عناصر معمارى نیز حقایق متعالى را نمایان مىسازند. ساحت عرضى یا بُعد افقى که از آن به «کف» یاد مىشود، نمادى از زمینى است که عالم صغیر (دنیا) روى آن برپاست و یا «دیوار» که ساحتى اعتلائى است که در آن، جهت طولى با محور هستى همخوانى دارد و زمینه عروج طولى نفس انسان را به سوى روح اعظم میسر مىسازد و یا تزئینات داخلى مانند مقرنسکارى، گچبرى، کاشیکارى و ... که از سرشت ریاضىوار هنر اسلامى سرچشمه گرفته است، بر این موضوع تأکید دارند که حقیقت هارمونى مثالى که جلوه وحدانیت است، علىرغم تغییر و تحول دایمى نقشها و الگوهاى فانى، همواره ثابت و ابدى مىمانند. نقوش اسلیمى و هندسى به کار رفته در معمارى نیز با خاصیت انتزاعى خود، عالم لایتناهى و جاودانى را به ذهن انسان متبادر مىسازند، به طورى که هیچ یک از خطوط اسلیمى نهایتى ندارند و در نقطهاى پایان نمىپذیرند.
فضاى معمارى اسلامى با نور تعریف مىشود. تا آنجا که «مناره» نماد جمال الهى و جایگاهى که خداوند کلام خود را در قالب اذان، از آنجا به گوش مردم مىرساند، در زبان عربى به معناى محل صدور نور به کار مىرود. نام «مناره» در عربى نور خداوندى را با کلمةاللَّه یکسان مىگیرد، یعنى همان گونه که قرآن به عنوان «الهُدى» انسان را در طریق خداپرستى راهنمایى مىکند، «مناره» نیز به عنوان جزئى از معمارى مسجد، همچون نورى است که مسیر تاریک انسان را در این جهان ظلمانى روشن مىسازد.
نور نه تنها حدود فضاهاى معمارى اسلامى را معین مىکند، بلکه امکان استفاده از بناهایى رنگارنگ را که به تجلى حالات بهشتى در زمین مىمانند، میسر مىسازد. وقتى رنگ «سفید» نماد وحدت و بىتعینى ذات اقدس باشد، رنگها که از تابش نور حاصل مىشوند، نشان تجلى وحدت در کثرت مىشوند. در واقع رنگها نماد حالات و مراتب وجود در عالم وجودند. رنگ «سفید» نماد «وجود مطلق» است که خود سرمنشأ هستى به شمار مىآید. همچنان که رنگ با سفیدى آشکار مىشود، با سیاهى نیز پوشیده مىماند. «سیاه» شبى روشن میان روز تاریک است، چنان که از خلال این سیاهى تابناک است که مىتوان وجوه پنهان حقتعالى را یافت. غزالى در این باره مىگوید:
«دشوارى معرفت حقتعالى از روشنى است. او از بس روشن است، دلها طاقت دریافت آن نمىدارد. هیچ چیز روشنتر از آفتاب نیست که همه چیز بر وى ظاهر شود، و لکن اگر آفتاب به شب فرو نشدى و یا به سبب سایه محجوب نشدى، هیچ کس ندانستى که بر روى زمین مثلاً نورى هست ... پس، از ضدّ، وى را بشناسند، همچنین اگر آفریدگار را عینیت و عدم ممکن بودى، آنگاه وى را به ضرورت بشناختندى».(18)
در کل رنگ «سیاه» نماد «اصل فرا وجودى» است که حتى از وجود مطلق که سفید نشانگر آن است، بالاتر قرار دارد، به همین دلیل رنگ پوشش خانه کعبه «سیاه» است.
رنگهاى چهارگانه سرخ، زرد، سبز و آبى نیز با طبایع اربعه (آتش، آب، هوا، خاک)؛ فصول (بهار، تابستان، پاییز، زمستان)؛ چهار ربع روز (بامداد، نیمروز، شامگاه، شب)؛ صفات فاعلى طبیعت (گرم، سرد، تر، خشک) و مراحل چهارگانه زندگى آدمى (کودکى، جوانى، پختگى، کهنسالى) همخوانى دارد. «سرخ» تداعى آتش، بهار، بامداد، خشکى و کودکى است. «سبز» نماینده آب، پاییز، شامگاه، سردى و رطوبت و پختگى است. «زرد» بیانگر هوا، تابستان، نیمروز، گرمى و ترى و جوانى است و «آبى» نماد خاک، زمستان، خشکى، شب و کهنسالى است.
با این اوصاف، این گونه نیست که معمار مساجد اسلامى با لاقیدى و طبق دلخواه خویش رنگها را در بناى خود به کار گیرد، بلکه وى در تبعیت از معمار آفرینش، هر رنگى را با توجه به کیفیات روحانىاش و در تناسب با عناصر دیگر بنا انتخاب مىکند. مثلاً رنگ «سبز» گنبد مسجد مدینه از این جهت است که سبز سمبل اسلام و نفس مطمئنه مىباشد و یا رنگهاى طلایى که بر زمینه آبى فیروزهاى نقش مىبندد، به خاطر این است که رنگ «طلایى» نماد روح و فضاى لایتناهى است و به خاطر همین ماهیت عرفانىِ حدودناپذیرش، به تنهایى قابل استفاده نیست، پس همواره با به کارگیرى آن بر روى زمینه رنگى دیگر مثل سیاه یا آبى فیروزهاى، آن را حدود و حصر مىبخشند، زیباترین نمونه آن، نگارش خطوط قرآنى با رنگ طلایى بر پارچه سیاه خانه خداست.
در نهایت باید گفت که معمارى قدسى اسلامى تبلور معنویت اسلامى است، به گونهاى که از طبیعت بکر که مىتواند بهانه غفلت و نسیان آدمى شود، مکانى را مىسازد که حضور الهى را همواره طنینانداز شود، مکانى به وسعت دل مؤمن که همان عرش رحمان است.
* * *
مبدأ و منشأ هنر قدسى را در طلیعههاى خورشید عالمتاب، پیامبر اعظم(ص) باید جستجو کرد که اگر با معراج روحانى خود، راهى از زمین به آسمان نمىگشود، کجا ارواح متنزله خاکیان ناسوتى مىتوانست به عالم قدس ربانى پر بگشاید؟ و کدام تاج افتخار بالاتر از این که رسولاللَّه(ص) فرمود: «من از دنیاى شما سه چیز را دوست دارم: زن، عطر و نماز». سر «حب» و عزت زن نزد رسولاللَّه(ص) به مظهریت رحمانى و جمالى او باز مىگردد که بیش از هر کس، نمودگار خالق خویش است و یادآور معبود خود. به همین دلیل پیامبر و امیرالمؤمنین و سید جوانان اهل بهشت را حول محور وجودى زنى مىنهند که کاملترین مَظهر و مُظهر آن یار و نگار غیبى است «هُم فاطمة و ابوها و بَعلها و بنوها.»
پى نوشت :
1) سیدمرتضى آوینى، استعارات تأویلى، ص120.
2) شرح قیصرى بر فصوص، ص30، به نقل: عرفان نظرى، سیدیحیى یثربى، ص345.
3) همان، ص6، به نقل: همان، ص348..
4) سیدمرتضى آوینى، استعارات تأویلى، ص124.
5) فصلنامه هنر، ش26، ص80.
6) همان، ص83.
7) سیدحسین نصر، ارتباط هنر و معنویت اسلامى، ص13.
8) فص محمدى، ص477 - 478، شرح قیصرى، به نقل: زن در آینه جلال و جمال، عبداللَّه جوادى آملى، ص236.
9) حضرت امام خمینى، شرح دعاى سحر.
10) دفتر دل، علامه طباطبایى، ط2، ص345.
11) مجموعه مصنفات شیخ اشراق، ص268.
12) حافظ.
13) اشارات، ج3، ص407.
14) شرح گلشن از شبسترى، ص482.
15) سیدمرتضى آوینى، استعارات تأویلى، ص129.
16) سیدحسین نصر، هنر قدسى در فرهنگ ایران، ص71 - 69.
17) غزالى، به نقل: حسّ وحدت، نادر اردلان، لاله بختیار، ص29.
18) ادبیات کلاسیک ایرانى - ترجمه آربرى، ص78.
