نگاهی به تاریخ سینمای ایران

وقتی شوری ابتذال، کام را تلخ می‌کند

دکتر عبدالحمید انصاری

در سال 1324 دکتر «اسماعیل کوشان» به‌همراه چند تن از همکارانش استودیو «میترافیلم» را تأسیس کردند. او تحصیلکردۀ آلمان و اتریش بود. دکتر کوشان ابتدا چند فیلم خارجی را به زبان فارسی دوبله کرد که با استقبال مواجه شد. سپس فیلم «توفان زندگی» را در داخل کشور ساخت. به‌رغم پیش‌بینی‌های او و افتتاح فیلم به‌وسیلۀ اشرف پهلوی، نمایش عمومی آن موفقیتی نداشت و «میترافیلم» ورشکست شد.

دکتر اسماعیل کوشان سپس استودیو «کوشان‌فیلم» را به‌ثبت رسانید، اما به فاصلۀ کوتاهی نام آن را «پارس‌فیلم» گذاشت. «زندانی امیر» و «وارتیه بهاری» نخستین فیلم‌های این استودیو بودند که هیچ‌کدام فروش خوبی نداشتند. نویسندۀ فیلمنامه پرویز خطیبی از اعضای حزب توده و سردبیر روزنامۀ توفیق بود که بعد از انقلاب اسلامی به خارج از کشور رفت و چندی قبل درگذشت.

بازیگران، فیلم «وارتیه بهاری» شوکت علو، عزت‌اله انتظامی، ناصر ملک‌مطیعی و تقی ظهوری بودند که همگی نخستین فیلمشان بود. نخستین فیلمی که فروش نسبتاً خوبی داشت به نام «شرمسار» از سوی کوشان ساخته شد. این فیلم آغازگر قصه‌های «مثلث عشقی» و بی‌آبرویی دختران با هدف بازی با احساسات جوانان خام و بی‌تجربه در سینمای ایران شد که تا امروز ادامه دارد. بازیگر اول فیلم، دلکش، خوانندۀ معروف آن زمان بود.

در سال 1330 هفت فیلم به نام‌های «کمرشکن» (ابراهیم مرادی)، «مستی عشق» (کارگردان دکتر اسماعیل کوشان، سناریست سیامک یاسمی)، «مادر» (کارگردان کوشان) با بازی دلکش و قمرالملوک وزیری، «دستکش سفید» (کارگردان پرویز خطیبی) با بازی حمید قنبری، اکبر مشکین، ناهید سرافراز،‌ رقیه چهره‌آزاد (بازیگران مشهور تئاتر آن زمان و رکورددار فروش 260‌هزار تومان)، «شکار خانگی» (علی دریابیگی)،‌ «خواب‌های طلایی» (معزالدیوان فکری) و «پریچهر» (فضل‌اله بایگان) ساخته و عرضه شدند.

سیامک یاسمی، فرزند رشید یاسمی (از اساتید اولیه ادبیات دانشگاه تهران) بود که بعدها کارگردان مسلطی شد و فیلم معروف «گنج قارون» را ساخت. فروش قابل‌ توجه فیلم‌ها موجبات ورود سرمایه‌گذاران جدیدی به عرضه تولید فیلم را فراهم کرد. «ولگرد» (به‌کارگردانی مهدی رئیس‌فیروز) و بازی ناصر ملک مطیعی و «افسونگر» (به‌کارگردانی دکتر اسماعیل کوشان) و بازی دلکش، تأثیرگذارترین فیلم‌های آن سال‌ها بودند.

فیلم «ولگرد» داستان تلخ قمار و فیلم افسونگر قصۀ هوسبازی‌های یک زن بی‌بند‌و‌بار را روایت می‌کرد؛ همان خطی که امروز هم به بهانۀ نقد این روش‌ها مروّج آلودگی‌هاست.

پس از کودتای 28 مرداد 1332 رقص و آوازِ زنان رقاصۀ کاباره‌ها به تقلید از سینمای هند به‌شکل گسترده‌ای حتی بدون ارتباط منطقی و داستانی در فیلم‌ها حاکمیت مطلق پیدا کرد. بدنام‌ترین رقاصۀ آن زمان زنی به نام مهوش بود که در تصادف رانندگی کشته شد. ناگفته نماند که تمامی فیلم‌های آن دوران از نظر فنی و مهندسی میزانس و دکوپاژ بسیار ابتدایی و فاقد جذابیت‌های تکنیکی بودند.

فیلم «دختر چوپان» به‌کارگردانی معزالدین فکری، آغازگر ترسیم زشت و غیرواقعی فرهنگ روستا بود. این فیلم بنیانگذار سنت ناپسند تحقیر و توهین لهجه، لباس، قیافه و سبک زندگی روستایی و پایۀ واگرایی در ارکان وحدت ملی شد؛ به‌نحوی که بعد از آن، فیلم‌های متعددی با همان سبک و سیاق روانۀ بازار شدند و سوگمندانه باید بیان کرد که همچنان ادامه دارد. بی‌تردید دست نامرئی اجانب و سازمان‌های جاسوسی غرب در ترویج این ژانر قابل انکار نیست. نامرئی‌بودن آن سبب شده تا حتی متدیّنان و اندیشمندان نیز پلشتی آن را درنیابند و به عنوان تفنن سالم به آن بنگرند. علاوه‌بر تخریب ناجوانمردانه فرهنگ پاک و سالم روستا، آسیب نانوشتۀ دیگر آن بود که موجبات انزوا و تخریب تولید کشاورزی (که روستا مظهر تاریخی آن است) و وابستگی اقتصادی به بیگانگان را رقم می‌زد.

در سال‌های 1332 و 1333 ساخت فیلم‌های بی‌ارزش، سخیف و فاقد هرگونه جذابیت‌های هنری، تکنیکی و حرفه‌ای و به‌ویژه پیام محتوایی ادامه یافت.

ابتذال فیلم‌ها به حدی بود که در بعضی موارد حتی عوامل دست‌اندرکار به‌دلیل اعتراضات خودجوش مردم، ناگزیر از تعطیلی کار و فرار از صحنه می‌شدند. به عنوان نمونه، روستاییان اطراف تهران، هنگام فیلمبرداری فیلم «یاغی» با پرتاب دسته‌جمعی سنگ، بساط فیلمبرداری را به‌هم ریختند. دلیل آن هم صحنۀ مبتذل حضور نیمه‌عریان زن بازیگر در رودخانه بود.

مضمون تمامی فیلم‌های آن سال‌ها، عشق و عاشقی، عشق مثلثی، تجاوز به دختران و زنان، رقص و آواز، قمار، انتقام و از این قبیل مسائل بود. از جمله فیلم «گناهکار» که براساس قصه‌ای عشقی از حسینقلی مستعان (پدر گلاب آدینه، بازیگر فعلی سینما و تلویزیون) روانه بازار شد.

جالب است که جریان ابتذال موجود در فیلم‌ها حتی در آن فضای آلوده و ناپاک عصر پهلوی هم گاهی مورد ایراد منتقدان قرار می‌گرفت. برای نمونه «طغرل افشار» در مورد فیلم «دختری از شیراز» به‌کارگردانی ساموئل خاچیکیان می‌نویسد: «اولاً فحشا و افراد فاسد به‌شکل موجوداتی زیبا و خیال‌انگیز نشان داده می‌شود، از طرفی این‌طور وانمود شده که زنی که سقوط کرد، باید در کاباره یا کافه‌ای آواز بخواند... زنی که سقوط کرده و چند سال تن‌فروشی می‌کرده، در این فیلم به‌شکل یک موجود حساس که ظرافت و زیبایی از سر و رویش می‌بارد، نشان داده می‌شود...».

در این سال‌ها فیلم‌هایی هم ساخته شدند که به‌رغم بی‌ارزشی، فروش خوبی داشتند. «چهارراه حوادث» (ساموئل خاچیکیان) و «امیر ارسلان نامدار» (شاپور یاسمی) از این جمله بودند.

یکی از فیلم‌هایی که مورد استقبال نسبی قرار گرفت «شب‌نشینی جهنمی» ساختۀ ساموئل خاچیکیان بود. این فیلم با پرداختن به مرگ تخیلی مردی بازاری و رفتن به جهنم و به‌نام پاسخگویی و محاکمه انواع فسق و فجور و رقص و آواز را به نمایش می‌گذاشت، به‌عبارت دیگر هرچند ظاهری خوش‌ساخت و عامه‌پسند داشت، اما در معنا با فیلم‌های مبتذل معاصر خود تفاوتی نداشت.

سال 1337، سال ساخت فیلم‌های بزن‌بهادرهای لات و کلاه‌مخملی است. آغاز این ژانر فیلم «لات جوانمرد» ساختۀ مجید محسنی بود. این ژانر سال‌های طولانی دوام یافت و مورد استقبال طبقه ضعیف، کم‌سواد و فرودست قرار گرفت. قصۀ همه این فیلم‌ها حضور یک لات بزن‌بهادر و البته خوش‌قلب و مثلاً جوانمرد و چشم‌پاک، زنی زیبا و البته بدکاره یا رقاص و مردی پولدار را که تعدادی از کارکنان یا نزدیکانش درصدد بالا‌کشیدن اموالش هستند به‌تصویر می‌کشید که صد البته در پایان فیلم، آرتیست (بازیگر) بزن‌بهادر با لت‌و‌پار‌کردن ده‌ها لات نامرد، اموال پیرمرد پولدار را نجات می‌داد و بدون هیچ چشم‌داشتی، راه خود را می‌گرفت و می‌رفت؛ و صد البته پیرمرد باعاطفه او را برمی‌گرداند و همه‌کارۀ اموال خود می‌کرد و به‌طور عمده هم این روند با ازدواج با زنی زیبا و البته توّاب همزمان می‌شد.

سینما همه‌چیز لازم را ابداع می‌کند، حتی فقه مخصوص خود را، یکی از جعلیات رایج در سینمای ما در آن سال‌ها واژه «آب توبه» است که سینماگر در جایگاه فقیه آن را مثلاً وسیلۀ بازگشت گناهکاران تعریف کرده است؛ به این معنی که فرد خطاکار پس از عمری هرزگی و آلودگی در حد اعلا، در دقایق پایانی فیلم با ریختن آب توبه به زندگی عادی و شبیه آدمیزاد باز می‌گردد.

اگر مطابق برخی از تئوری‌های سینمایی قبول کنیم که سینما انعکاس واقعیات اجتماع سازنده فیلم است، در این صورت می‌توان گفت دلیل پذیرش این قبیل فیلم‌ها، نابسامانی‌های موجود در آن زمان بوده است. بدین معنا که نداشتن تسلط دستگاه‌های رسمی امنیتی، پلیس، قضا و فرهنگ به حل‌و‌فصل مشکلات اجتماعی مردم و احقاق حق مظلومان از ستمگران، طبقه فرودست و مظلوم و بی‌پناه را که شاهد پایمال‌شدن حقوق خود از سوی قشر زورگو بود، در عالم خیال به جوانمردی که بدون چشم‌داشت با ستمگران بدون تشریفات آزاردهنده به مبارزه برمی‌خاست، نزدیک می‌کرد. این تحلیل حتی در خصوص ژانر وسترن در غرب هم صدق می‌کند. قهرمانِ تنهایِ فیلم‌های وسترن سوار بر اسب از این شهر به آن شهر می‌رود و خیل زورگویان را بسزای اعمال خویش می‌رساند و شبیه افسانه‌ها در افق تنهایی و غربت بسیار دلسوزانه و نوستالوژیک به‌دنبال تنبیه آدمکشان شهرهای دیگر رهسپار می‌شود.

تئوری‌های یاد‌شده اعتقاد دارند که دلیل اضمحلال فیلم‌های لاتی در ایران و وسترن در غرب، علاوه بر کهنگی و دل‌آزاری تکرار، استقرار نسبی نهادهای حاکمیتی و رسمی تنبیه‌گر خلافکاران و بی‌نیازی از باباشمل‌های عصر قاجار ایران و هفت‌تیرکش‌های بشردوست قرون گذشته غرب است.

یکی از فعالیت‌های نوی آن سال‌ها، ساخت فیلم با اقتباس از داستان‌های پرفروش مجلات و کتاب‌های رُمان بود. حسین مدنی ژورنالیست (روزنامه‌نگار) معروف آن دوره، سمبل نویسندگان داستان‌های عامه‌پسند و جذاب محسوب می‌شد. وی در آن سال‌ها رُمانی نوشت به‌نام «اسمال در نیویورک» که مورد استقبال شدید مردم عامی قرار گرفت. به‌دلیل پرفروش‌بودن و با هدف کسب منافع اقتصادی زیاد، ورسیونی (برداشت و نسخه‌ای)  از این رمان به‌نام «ابرام در پاریس» در سینما ساخته شد. قصه از این قرار بود اسمال راننده یک کامیون است که برای اشغالگران ایران در جنگ جهانی دوم بار حمل می‌کند. او در جریان این حمل‌و‌نقل با یک نظامی آمریکایی دوست می‌شود. این نظامی از اخلاق لاتی اسمال خوشش می‌آید و پس از پایان جنگ او را با خود به آمریکا می‌برد. در طول مسیر، اسمال مثلاً غیرتمند مراقب خانم‌های حاضر در کشتی است و چشم‌چران‌ها را کتک می‌زند (البته این غیرت ‌نها در مقابل اشغالگران کشور به‌جوش نمی‌آید، بلکه برای آنان بار هم جابه‌جا می‌کند). شخصی در کشتی از دور مراقب اسمال است که بعداً معلوم می‌شود «آلفرد هیچکاک» است که به‌قول نویسنده سازندۀ فیلم تارزان است(!!!) هیچکاک از اسمال دعوت می‌کند که در فیلم آیندۀ تارزان نقش رئیس قبیلۀ سیاه‌پوستان را بازی کند که از تارزان کتک می‌خورد. اسمال عصبانی می‌شود و می‌فرماید تارزان غلط کرده دست روی من بلند کند و شروع به کتک‌زدن تارزان می‌کند. هیچکاک از این صحنه طبیعی خوشش می‌آید و عیناً آن را در فیلم می‌گذارد.

در آن سال‌ها از ظرفیت شهرت خوانندگان هم برای ساخت فیلم و فروش بیشتر استفاده شد و خوانندگان زن و مرد با درجات مختلفی از آلودگی و فساد به این عرصه وارد و معرفی شدند که برخی از آنان تاکنون به‌عنوان مظهر هرزگی نامشان بر سر زبا‌ن‌هاست. رژیم پهلوی نه‌تنها مخالفتی با این هرزگی‌ها به‌عمل نمی‌آورد، بلکه مستقیم و غیرمستقیم مشوق آنان بود، به علاوۀ آنکه از فروش فیلم‌ها مالیات 30 درصد و در مقاطعی حتی 40 درصد هم دریافت می‌کرد. نکتۀ قابل توجه آن است که پس از انقلاب اسلامی نه‌تنها مالیات بلیت سینما حذف شد، بلکه کمک‌های مستقیم و غیرمستقیم (نظیر تحویل فیلم خام با ارز دولتی،‌ وام‌هایی با نرخ کم که عملاً هیچ‌وقت تسویه نشدند و استفاده از لابراتوارها و امکانات مؤسسات دولتی مانند فارابی) در اختیار سینماگران قرار گرفت.

به نظر می‌رسد یکی از جنبه‌های منفی ساخت فیلم در ایران تقلید شکلی و ظاهری و بدون منطق از فیلمسازان خارجی است. مثلاً سیاه نشان‌دادن جنگ در غرب که مملو از تجاوزگری غربی‌ها و کاملاً پذیرفتنی است، عیناً در سینمای دفاع مقدس ما هم که مظهر مقاومت یک امت در مقابل تجاوزگران است کورکورانه تقلید شده است.

موج فیلم‌های نوآور و ضدجنگ و تصویر بسیار سیاه و تلخ از جامعه، خیانت،‌ بی‌عدالتی، تبعیض و فقر، مصادیقی بارز و پذیرفتنی در جامعۀ غرب داشت و به همین دلیل به‌سرعت هم پذیرفته شد، چون جامعه آن را به‌سادگی لمس می‌کرد، اما سوگمندانه باید گفت سینماگران ما عمق تحولات اجتماعی را درنیافتند و بسیار خام و بسیط عیناً به تقلید از ژانرهای مقبول جوامع غربی مستأصل از جنگ و بی‌خانمانی و فقر و فحشا پرداختند. به همین دلیل نه‌تنها اثرگذار نبودند، بلکه موجبات انحراف و شکست سینمای ایران را فراهم آوردند. فراموش نکنیم که هیچ پدیده‌ای نمی‌تواند بدون پیوند با فرهنگ مردم خود بالنده شود و به حیات پایدار دست یابد.

مدیران اولیه و دولتی سینمایی به چند طایفه تقسیم شده‌اند:

1. گروهی به کارهای سیاسی و اقتصادی روی آورده و در حال حاضر در هیچ امری از امور سینما دخالت و اظهار نظر نمی‌کنند، حتی وقتی که به عملکرد دورۀ مدیریتشان هم انتقاد می‌شود، ضرورتی به پاسخگویی احساس نمی‌کنند؛ زیرا گمان می‌کنند دوران اقتدار مدیران دولتی در سینما به پایان رسیده و جذابیت در حوزۀ سینما نیست، بلکه حرف اول را حوزۀ اقتصاد می‌زند.

2. گروهی به بخش‌های دیگر کوچیده‌اند و با بودجۀ دولتی سرخوش‌اند و این سرخوشی البته تا پایان دورۀ مدیریتشان ادامه دارد و چون اساساً همواره مدیر متوسطی بوده‌اند، کسی هم به کارشان کاری ندارد؛ البته اگر حرف جدّی بر زبان نیاورند.

3. گروهی نیز به حرفۀ ساخت فیلم البته با بودجۀ دولتی می‌پردازند و بهرۀ‌ اقتصادی را به همه‌چیز ترجیح می‌دهند؛ شعارها را هم کنار گذاشته‌اند و در سایۀ مدیران منفعل فعلی گاهی به نعل و گاهی به میخ می‌زنند.

سوتیترها

ابتذال فیلم‌ها به حدی بود که در بعضی موارد حتی عوامل دست‌اندرکار به‌دلیل اعتراضات خودجوش مردم، ناگزیر از تعطیلی کار و فرار از صحنه می‌شدند

سوگمندانه باید گفت سینماگران ما عمق تحولات اجتماعی را درنیافتند و بسیار خام و بسیط عیناً به تقلید از ژانرهای مقبول جوامع غربی مستأصل از جنگ و بی‌خانمانی و فقر و فحشا پرداختند.